Odsherreds billedkunst

Odsherreds billedkunst.

EN EGNS KUNSTHISTORIE FRA FORTID TIL NUTID

Kurt Sørensen

Indholdsfortegnelse:

Indledning:

Hvorfor skaber mennesker billeder? Man bygger huler og huse for at bo beskyttet mod vejr og farer fra omverdenen. Men at skabe billeder tjener øjensynlig ikke noget praktisk formål og synes umiddelbart formålsløse. Alligevel er de blevet skabt og skabes til stadighed.
Mennesker gør sig billeder af det der betyder noget. Vi afbilder det vigtige og illustrerer dermed, hvad vi finder væsentligt i tilværelsen. Det er billeder på væggene, udsmykninger i det offentlige rum, fotografier af kære, ting vi holder af, landskaber i naturen, huse vi lever i. Billeder kan være fysiske eller fantasi- og erindringsbilleder der lagres i sindet og fremkaldes efter behov og ønske. De er følelsesbestemte og udtryk for ens identitet.
I dag er billedmængderne voldsomme og rammer os gennem medier som følge af en accelererende teknologi. Billederne smelter for mange sammen med virkelighedens verden. Og man kan spørge om ikke det i grunden altid har været sådan? De billeder fortidens mennesker gjorde sig, afbildede ikke blot deres virkelighed, men dannede den og udgjorde deres forestillingsverden, som de så virkeligheden igennem.
Fra de ældste tider har motivet været centralt. Emnet motiverede så at sige at billederne blev skabt og angav deres idé og mening. Det var udsagn om noget der havde betydning for billedskaberen eller det samfund han tilhørte. Og samtidig er det åbenlyst, at form og farver var vigtige.

Odsherreds billedkunst:

Hulemennesker gengav dyrene omkring sig i deres grotter, bronzealderens folk ristede deres handelsskibe på klipper og sten, vikingerne viste deres farverige ornamentik på huse og skibe i røde, gule og grøn-blå kulører (som genfindes i Vallekildes nationalromantiske træbygninger), middelaldermennesker malede bibelske skikkelser i kirkernes hvælvinger og dannede en verden af engle, helgener og djævle, som for dem var virkelige. I adelens og enevældens tid blev portrætter af de mægtige dominerende. Hver tidsalder afspejlede hvad man fandt var vigtigst.
I Odsherred er billederne fra fortiden sparsomme. Her er fundet bemærkelsesværdige helleristninger som Herrestrup- og Engelstrup-stenene, genstande som Solvognen der illustrerer en verdensopfattelse, kalkmalerier som viser den kristne tro på synd og frelse. Og fra en senere tid kom med romantikken billederne af Odsherreds landskab og markens dyr. Siden, med fotografiets opfindelse, gik disse motiver i opløsning og blev pressioner eller farveklatter, og senere, da individualismen blev åbenbaringer, blev billederne ekspressionistiske og udtrykte det indre selv. Jeg'et blev et vigtigt motiv.
For beskueren forholdt det sig anderledes. Da billederne blev frigjort fra motiverne og blev non-figurative værker, ophørte kunsten med at være illustration, men blev kreationer eller genstande i sig selv med egen betydning. A Thing of Beauty. Og sådan havde det måske altid været.
Nærværende tekster om Odsherreds Billedkunst er kun en torso. Det er et forsøg på at samle og skabe overblik hvad der på billedkunstens område er sket i denne del af landet. Manuskriptet ville næppe blive trykt, da omkostningerne ved at gengive tilhørende billedmateriale som følge af ophavsretslovgivningen er så tunge, at en udgivelse i bogform er urealistisk. Af samme grund er manuskriptet uafsluttet og lægges i sin nuværende form på nettet i stedet for.

De ældste tider:

Den tidligste billedkunst i Odsherred var bronzealderens. Man kunne betegne den som grafisk symbolik med enkle tegn, hieroglyfisk udført i sten som i datidens Ægypten - men samtidig også som raffineret ciselering i bløde gyldne metaller som tillod en rig kunstnerisk udformning.
Fra en senere tid fulgte bibelske billedfortællinger på kirkehvælvinger, enkle og ofte underfundige skildringer, svøbt i slynget naturornamentik.

Bronzealderens billeder:

Bronzealderens kunst er både primitiv enkel og raffineret ornamentik. Den primitive billedverden findes som ristninger i sten, den raffinerede udført i bløde metaller. Og Odsherred er rig på begge former.

Helleristninger:

Helleristningerne i sten er forholdsvis mangfoldige i denne del af landet. Kun klipperne i Bohuslen og på Bornholm har et større antal indhugget i stenene. Enkelheden beror selvsagt på at dette materiale er vanskeligt at bearbejde, så billedvirkningen nærmest står grafisk. Hoved-motivet er her skibstegningen, der viser at kontakten til omverdenen er sket over havet.
Bronzealder-kulturen var var dengang spredt over store dele af kontinentet og beroede på handel og vareudveksling. Bronzen fik man sydfra, formentlig fra Cypern og Kreta, utvivlsomt som følge af folkevandringer som betød, at nye folk slog sig ned i Nordeuropa, hvor deres overlegne minoisk inspirerede kultur fortrængte stenalder-menneskets levevis og medførte nye skikke, som var i slægt med kulturen andre steder. Handelsskibe var vigtige for et øsamfund som Odsherred, og helleristningerne her viser et bemærkelsesværdigt antal skibe. Således findes på Herrestrup-stenen syv skibe, altså en hel flåde, mens Engelstrup-stenen og Grevinge-stenen hver gengiver to skibe. En sten fra Eskebjerg viser et enkelt skib. Skibene angiver at samkvemmet med omverdenen var en væsentlig forudsætning for bronzealderens kultur. Og Odsherred hørte da netop til de tættest befolkede egne i Skandinavien.

Bronze-kunst:

Lignende skibsbilleder fandtes også andre steder. Således har man et tilsvarende motiv indgraveret i bronze på en ragekniv, sirligt udført og tydeligvis identisk med stenenes skibe. Bronzen tillod en anderledes akkuratesse med fint cisceleret ornamentik. Der er fundet sværd med fornemt dekorerede fæster ved Åstofte, smykker og bælteplader med spiralmønstre, som også genfindes på Solvognen fra Ellinge-næsset nord for den nuværende Trundholm mose.

Fundet her betegnedes tidligere som 'guldvognen' og 'guldhesten'. Den hestetrukne solvogn er i sig selv et pragtstykke af præcis og nøje udmålt gravering. Den spinkle hest har et næsten levende udtryk, mens vognens solskive med sin dag- og natside synes udtænkt som en astronomisk kalender for sol og måne. Næsten tilsvarende guldbelagte skiver er fundet i Irland, beregnet for montering på vognaksler og hjul, og i det hele taget har vognsymboler været velkendte i folkloren. Etnografen Bengt af Klintberg har opregnet henved 150 sagnberetninger om guldvogne fra søer og høje i Sverige, og folkemindesamleren Evald Tang Kristensen nævnte fund af små guldvogne fra jyske lokaliteter, som aldrig nåede til antikvariske myndigheders kendskab.

Vognsymboler og dermed tilhørende hjulkors (eller såkaldte soltegn der svarer til udformningen af Solvognens hjul) peger på det store verdenshjul med solen som centrum og årstidernes skiften som centralt for datidens mennesker og deres anvendelse af solgyldne metaller.

Kirkekunsten:

Bronzealderens billeder er jævnligt fortolket som udtryk for en religiøs kult, hvor man har nedlagt fundne genstande i jord eller søer som offergaver til ukendte guder. Sådanne fortolkninger er dog tvivlsomme, idet uforklarlige kendsgerninger gerne tilskrives religiøse årsager. Det gælder også for efterfølgende tidsaldre som jernalder og vikingetid, hvor virkelighedens Odin og Thor er blevet omdannet fra konger til guder med tilhørende mytologi og troslære.
Imidlertid videreførtes bronzealderens hjulkors som kristent symbol endnu i middelalderen - et kors omgivet af en cirkel. Det skete ikke mindst i Irland, hvor bronzealderens kultur og gæliske sprog blev direkte forbundet med den tidlige kristendom. Bronzealderens symbol for de fire verdenshjørner smeltede sammen med det kristne kors, hvorpå Kristus fandt sin død.
Kristendommen vandt indpas i Skandinavien gennem irske munke, der byggede simple trækirker, hvorfra de forkyndte Det nye Testamentes kristne budskab. De tidligste kirker opførtes i vikingetidens bygningsstil, med ornamentik og bemalinger svarende til endnu eksisterende stavkirkers udsmykning. Intet i denne del af landet viser længere vikingetidens kunstneriske udtryk, hvis materiale var træ, med mindre man inddrager det digteriske billede fra 700-tallets Bjovulf-digt, der beskrev landskabet ved indsejlingen til Isefjorden med enkle ord: "lysende skær, lodrette skrænter, vidtstrakte næs" - den ældste beskrivelse af et dansk landskab der kendes. Vikingetidens trækirker afløstes senere af romanske stenkirker, efter at man på Isøre Ting syd for Nakke midt i 900-tallet besluttede at tillade den katolske kirke at oprette kirke- og klostervæsen i Danmark.

Kalkmalerier:

De katolske kirker var enkle romanske stenhuse uden egentlig udsmykning. Først da man begyndte at overhvælve lofterne i 1300-tallet fik man her store flader, der var egnede for billeder malet i kalken. Det var oftest bibelske motiver, som på letfattelig måde supplerede de latinske messer. Og i Odsherred fik man en række fornemme og virtuost udførte kalkmalerier fra slutningen af 1300-tallet i den store Højby kirke. Her fyldtes hvælvingerne med farverige billeder og fin ornamentik, som synes at overgå andre kirker i rigdom.
Inderst i koret ses kirkens dommedagsbillede med Kristus tronende øverst og med Jomfru Maria og Johannes knælende i forbøn for menneskeheden. I koret afbildes også ærkeenglen Mikael der vejer sjælene og deres synder, omgivet af djævle som står parat til at føre de fortabte mod Helvede. Det er en manende billedverdens symbolik for den yderste dag.
Kirkeskibets billeder skildrer jordelivet: Olav den Helliges kapsejlads med Harald Haarderaade om den norske trone. Sct. Laurentius på martyrbålet, Sct Jørgens kamp mod dragen, De Hellige tre Konger, Jomfru Marias bebudelse - og andre helgenhistorier. Det hele blev pakket ind i dekorationer af ranker og blade, med djævle og engle og alskens fristelser, yndefuldt og levende fortalt.
Nationalmuseets ekspert i kalkmalerier Poul Nørlund skildrede betaget kirkens billeder og skrev blandt andet at "ingen enkeltfigur i vort middelalderlige maleri overgår vel i ynde og naturlig balance den sjælevejende Mikaelsengel i Højby med pragtfulde vinger og det klassiske klædebon, som bringer én til at mindes en berømt græst Athenefigur. Smilende - tidens evige smil! - ser han på de ondskabsfulde djævle, som truer med at vippe en ulykkelig sjæl i vejret, men som han narrer ved lempeligt at lægge sin hånd på den anden side af vægtarmen ... 1300-tallets kunst dyrker skønheden, fest og glæde, taler ganske anderledes til menighedens enfoldige sjæle den romanske kunst havde gjort, levende og anskueligt, undertiden for at moralisere, undertiden bare for at fortælle".

Billedskærerarbejder:

Reformationen bragte en ny slags kunst ind i kirkerne. Den mundtlige forkyndelse fordrede inventar som prædikestole, altertavler, kirkestole med udskæringer og bemalinger. I 1500-1600-tallet fyldtes kirkerummene med billedskærerarbejder og epitafier på væggene, hvor samfundets velhavere skænkede kirken og sig selv hæder ved at donere sølvstager, kander, dåbsfade og kirkeklokker med vellyd.
Billedskæreren Lorentz Jørgensen med værksted i Holbæk leverede fra midten af 1600-tallet altertavle og prædikestol til kirken i Egebjerg og prædikestol med lydhimmel til Højby kirke, der regnes blandt landets fineste. Stedets mange stolestader med udskårne og bemalede gavle er hundrede år ældre, og desuden rummede kirkerne krucifikser og fint formede dørfløje i smedejern fra 1500-tallet, som det ses i Fårevejle kirke. Kirkernes pragt var ærefrygtindgydende for menighedernes fattige bondebefolkning.

Fædrelandet:

Omkring 1800 vældede nationalfølelsen og patriotismen frem og gjorde opmærksom på det særligt danske, herunder landskabet og naturen. Man fik blik for de nære omgivelser og årstiderne skiften, skønheden ved det hjemlige og fortrolige "som stod ens hjerte nær".

Landskaberne:

Til gengæld havde egnens fattige dagligt landskabets frodige rigdom for øje, som de kunne prise til Guds ære. Tidens salmedigtere som Kingo, Brorson eller Ambrosius Stub beskrev ikke kun trosverdenen, men også Guds skaberværk i naturen: Op al den Ting som Gud har gjort, hans herlighed at prise - og som måtte gøre mennesker mundlamme.
Hvad skal jeg sige naar jeg ser, at alle Skove vrimle, de mange Fuglesving der sker op under Herrens Himle? Hvad skal jeg sige naar jeg gaar blandt Blomsterne i Enge, naar Fuglesangen sammenslaar som tusind Harpestrenge?
Odsherreds landskab synes rigere end andre steder, fordi det samler hele landets natur på et enkelt sted. Her findes himmel og hav, bakker og dale, søer og moser, skove, heder og kysters mangfoldighed. Det er et solens og lysets land, hvor himlen mættes dobbelt med stråleglans takket være reflekserne fra de omgivende vande, et åbent land, renset af vinden. Det er et land med former og dybe fald ned mod strandene, med frit udsyn viden om, fordi det tidligere var skovløs natur. Dybe indskæringer rakte engang ind i landet med Lammefjordens store indhav, Sidinge fjord, Hov vig og talrige lagunesøer langs nordkysten.
Netop af den årsag blev det ø-agtige herred et kongeligt domæne. Tidligt tog regenter ophold her, ikke kun vikingetidens konger i Isefjordslandet, men også Margrethe I og efterfølgende konger. Christian III og Frederik II drev adelsfolket ud af herredet og omdannede landskabet til deres private vildtbane. Jagt blev en kongelig idræt, hvor dyr og natur skøttedes af vildtfogeder, og endnu i 1700-tallet var Odsherred et prægtigt stykke landskabsnatur midt i landets hjerte. Gårdene var endnu ikke udflyttede, men lå tæt samlede i landsbyer. Vådområderne henlå med siv og kæruld, frøer og fugleliv, før man fandt på at udtørre dem og inddæmme landet til ukendelighed.
Man kunne kalde hele egnen malerisk, et mageløst landskabsbillede, som ingen kunstner endnu havde gengivet på lærred eller skitseblok. Og det var da også digterne der først fik øje for dette billedværk. Der er et yndigt Land, det staar med brede Bøge, som Adam Oehlenschläger og med ham andre af guldaldertidens poeter så det. Præsten L.M.Wedel foretog samtidig sin Indenlandske Reise til de Betydeligste og Skjønneste Egne af de Danske Provindser (1804) og noterede at 'Odsherred kaldes ofte Canaaens Land", en benævnelse der ikke mindst passede for det skønne Anneberg og det frugtbare Egebjerg med dets mange yndige landlige beliggenheder.
For Henrik Steffens, der tilbragte en del af sin barndom og ungdom på familiens gods Anneberg, var der en nær sammenhæng mellem det danske (læs: sjællandske) landskab og dets mennesker og sprog. I sine erindringer så han for sig billeder af de danske bøgeskove, de yndige søer og spejlblanke vige og forstod, hvor inderligt denne natur var forbundet med alt dansk: folkesagnene, sprogets finhed, folkelivet i landsbyer og de små hyggelige købstæder - og ikke mindst skønheden hos den unge danske kvinde med hendes rolighed, stille ynde og milde blødhed i sindet. Alt var udtryk for samme identitet.
Var landskabet engang bestemmende for hvem vi var? For hjemstavnsfølelsen og fædrelandskærligheden? For mange viste landskabsbillederne på væggen i 1800- og 1900-tallet hvor vi følte os hjemme. Den romantiske malerkunst blev udtryk for den nationale identitet.

Hjemstavnsmalerne:

Det er formentlig karakteristisk for tilknytningen til fødelandet, at de tidligste landskabsbilleder i Odsherred ikke skyldtes uddannede malere fra hovedstadens kunstakademi. Her var landskabskunsten omkring 1800 inspireret af udenlandske forbilleder og iscenesat som idealbilleder på bagtæppet i et teater, med sætstykker skubbet ind fra siden de rette steder. Billederne kunne være dramatiske eller pittoreske, men sjældent virkelige gengivelser af danske landskaber.
Det tidligst kendte landskabsbillede fra Odsherred er fra 1831 og skyldtes en ung kvinde, som næppe nogensinde havde været uden for sit sogn. Billedet var en akvarel, der viste hendes barndomshjem og det omgivende landskab nær Grevingeskoven og bar titlen Prospekt af Holte Skovfogedbolig. Pigen hed Sophie Christiane Ritter og var da billedet blev til blot 14 år og havde netop afsluttet skolegangen i Herrestrup. Billedet er forbløffende modent og velkomponeret og overraskende nok et vinterbillede, der foruden skovfogedboligen viser skovens dyr og himlens fugle på de sneklædte marker. Vinterbilleder var dengang særdeles sjældne hos akademiets kunstnere og i så fald forbundet med en trist og knuget stemning. Men billedet fra Holte udstråler en øm kærlighed til stedet, hvor den unge maler boede, indtil hun døde i en alder af 27 år.
Sophie Christiane Ritter var ikke den eneste, der med pensel og farver skildrede deres hjemegn i disse år. Man kan undre sig over hvorfra jævne mennesker skaffede sig det fornødne grej og lærte sig teknikken, når de boede så afsides. Også bonden Peder Hansen fra landsbyen Holmstrup fandt frem til remedierne og gengav med næsten løssluppen malerglæde landskabet omkring sig, uhæmmet af de ellers strenge retningslinjer fra det kongelige kunstakademis skoler og læremestre. Et billede fra Klint viser næsten kubistisk det store bjerg med sø og landsby under sig, og tilsvarende gælder for et billede fra Højby med den højtliggende kirke hævet over landsbyens lave gårde og huse ved dens fod. Desuden udførte han akvareller fra Nyrup, fra Nykøbing og af sin egen gård i Holmstrup. Man kunne kalde billederne naivistiske i deres malemåde, farverige og muntre. Peder Hansens billeder blev til i 1840erne, men stilen tilhører snarere 1900.tallets kunst.
I 1832 bosatte blomstermaleren H.L. Johansen sig i Nykøbing som byens malermester. Han havde indtil da ernæret sig som tegnelærer i hovedstaden, men svigtende helbred betød at han flyttede til Odsherred, hvor en yngre bror var virksom som urmager. "Hvad der gjorde mig mest ondt (ved flytningen) var at forlade det finere kunstmaleri og tage fat med den grovere pensel", skrev han senere i sine erindringer. En af fordelene ved det nye erhverv var imidlertid "at jeg som malermester kunne holde folk til at gøre mit arbejde", hvilket utvivlsomt levnede ham tid til at fortsætte med billedkunsten.
Og samtidig kunne han også videreføre undervisningen i tegnekunst. "Jeg havde ikke længe efter min ankomst til Nykøbing oprettet en tegneskole og talte ikke så få elever deri". Denne tegneskole vedblev at bestå i mange år, tilføjede han, og man kan gætte på at en af hans elever har været den jævnaldrende Peder Hansen.
H. L. Johansen malede i 1840erne flere prospekter fra Odsherred i en naiv og pertentlig stil, som røbede blomstermalerens omhu. Et par af dem gengav på afstand købstaden og dens omgivelser. Et andet viste Asnæs og Fårevejle ud mod Lammefjorden med dens småøer, ligesom han også malede kirken i Egebjerg med udsigt ned over landsbyen og Sidinge fjord i baggrunden. I 1852 dukkede yderligere en dekorationsmaler op i Nykøbing, der kort efter gengav et net prospekt af byen, set fra højderne bag den og med udsigt mod både Kattegat og Isefjorden og med græssende får i forgrunden. Hans navn var C. F. Bokkenheuser, der senere blev skattet som Odsherreds første fotograf. Disse maleres motiver rakte frem mod den akademiske kunsts romantiske landskabsbilleder fra de yndigste egne af den danske provins.

Romantikkens Landskabskunst:

J. Th. Lundbye.

Måske kan man sige, at den romantiske landskabskunst i Danmark blev født med et billede fra Odsherred, som maleren J. Th. Lundbye udstillede i 1837. Om maleriet skrev kunsthistorikeren Karl Madsen i 1895 at "her er for første Gang i dansk Malerkunst fortalt om Storheden i ægte dansk Natur med vid Udsigt over bølgende Bakker med Korn og Skove til blaa Sø". Billedet hed Sjællandsk Landskab og viste egnen ved Vallekilde, hvor maleren jævnligt opholdt sig hos sin morbroder, der var sognets præst.
"Den lille Hankehøj hæver sig over en gul Kornmark; i Baggrunden til venstre Kattegat, til højre den kegledannede Top af Vejrhøj, Sjællands største bakke. Som Staffage er til højre i Forgrunden anbragt en lille strikkende Pige med en mægtig Kyse og lange Drengebukser under korte Skørter, - Præstens niaarige Datter, den lille Regine Bonnevie; - hun staar i Samtale med en Vogterdreng, der hviler paa Jorden ved Siden af sine Faar ... Billedet er den første Aabenbaring af en Landskabsmaler, af hans Sans for de store, lange, bløde Bakkelinjers rytmiske og højtidelige Skønhed". Og Karl Madsen tilføjede dengang om maleren, at "Ingen har givet os en rigere, finere og sjælfuldere Karakteristik af den danske Natur".
Et halvt århundrede senere skrev digteren Johannes V.Jensen om samme malers betydning i danske malerkunst, at den "ligger i hans Opdagelse af Sjællands Natur, intimere og sundere end nogen før ham og ikke senere overtruffen".
De følgende år gjorde Lundbye adskillige skitser og malerier fra Vallekilde-egnen, blandt andet det monumentale billede betitlet Sjællandsk Landskab, der i dag ses på Glyptoteket og som viser udsigterne fra markerne med Hankehøj mod Vejrhøj og Dragsholm slot. Her er det igen Vejrhøj-buen, kronet af oldtidshøjen øverst og med det lavere liggende Brydebjerg, der fylder billedet. Landskabet er næsten gjort mere dramatisk end i virkeligheden, med linjerne trukket tydeligere op og det vestlige indløb til Lammefjorden fra Sejerø-bugten som en endnu synlig dalsænkning foran bakkerne, med Dragsholms gamle røde borgslot løftet over lavlandet ved billedets venstre kant.
Skønt der tilsyneladende er tale om et naturalistisk landskabsbillede, er motivet umærkeligt historiseret. Om det store maleri bemærkede Johannes V. Jensen: "Paa Vejrhøj-Billedet findes i Mellemgrunden Dalstrøgwet foran Foden af Vejrhøj, der hæver sig mægtigt mod Himlen, kronet af en Gravhøj paa Toppen, flere Skibssætninger, som man forgæves vil søge i Terrænet. De er senere forsvundet. De bibringer billedet et Præg af bevæget Fortid, som et Skrift der maner Vikingetiden frem, mens Dragsholm til venstre i Baggrunden, en af Landets ældste Borge, fastholder en Forestilling om Middelalderen. Foruden det aktuelle landskabelige Indhold giver Billedet dets Historie, Tiden der er gaaet hen over det. Med den Sjæl der lever i det store rummelige Skilderi, her brugt som et Hædersnavn, kan det tages som et Anskuelsesbillede af Sjælland, Indlandet".
Det historiske islæt er karakteristisk for Lundbye, der tidligt blev betaget af Ingemanns romaner og tiltrukket af Grundtvigs historiesyn med oversættelser af Saxo, sagaerne, Bjovulf og Snorre. Og ikke mindst var han fascineret af folklorens bakkefolk, der gjorde oldtidshøjene levende. Ofte betegnede han sig selv som bakketrolden Sindre, en nisseagtig figur. Historie, folkesagn, almuetro og naturmystik var vævet ind i hans bevidsthed og billedverden. Det forklarer hans tiltrækning af Hankehøj på præstegårdens mark og dragningen mod Vejrhøj, det store tunge bjerg, der løftede sig mægtigt mellem Sejerøbugten og Lammefjorden som et helligt bjerg fuldt af mystik, et Sjællandsk Fujiyama. Det var bakken over alle bakker og besad alene i kraft af sin masse en særlig magnetiske og tiltrækning, der for Lundbye havde næsten religiøs karakter.
Forholdsvis sent vovede han sig øjensynligt op på det store bjerg. I 1843 tegnede han udsigten fra det lidt lavere liggende Brydebjerg ud over bugten mod Nekselø, og året efter besteg han selve Vejrhøj og tegnede stedets forblæste træer med den bagved liggende udsigt ned langs kystbuen mod Havnsø mølle. Måske var det sidste gang han så Vejrhøj. Han havde underlagt sig det hellige bjerg.
J.Th.Lundbye døde 1848, knap tredive år gammel, ved en vådeskudsulykke under det Slesvigske krig.

Stemningsbilleder:

Til de romantiske landskabsmalere med tilknytning til Odsherred hørte også Julius Hellesen og Vilhelm Kyhn. Førstnævnte gengav i 1840'erne en udsigt over Egnen ved Nykjøbing set fra en bakke på Egebjerg-halvøen med udflyttergården Rygård i billedets midte og med Anneberg og købstaden i det fjerne bag Isefjordens vande - et idyl-billede hvor får og folk på høslæt dannede staffage i forgrunden og ligesom indvarslede at folkelivsskildringer snart skulle blive motiver i malerkunsten.

Vilhelm Kyhn:

Med Vilhelm Kyhn, der var jævnaldrende med J. Th. Lundbye og egentlig uddannet kobberstikker, forholdt det sig sådan, at han først i 1640'erne begyndte landskabsmaleriet og vedholdende besøgte Rørvig-egnen resten af sit liv. Det tidligste af hans malerier herfra synes at være et motiv fra kysten ved Skredbjerg syd for den lille lods- og skipperby, med store nedtrillede sten fra skrænten liggende på forstranden og med et par græssende får.
Hvad der siden skulle kendetegne denne maler var imidlertid især belysningerne over landskabet, som han indfangede og gengav på lærrederne, vejrligets indflydelse på farverne og luftens flimren. Karakteristisk nok bærer Rørvig-billederne ikke kun stedsangivelser som Højsandet, Nørrevang, Lodsoldermandens gård eller Rørvig havn, men også titler om Gråvejrsdag, Mosekonen brygger, Solnedgang, Bygevejr, Juniformiddag eller Måneskin.
Om hans landskabsbilleder "gør sig en vis dobbelthed gældende: To divergerende oplevelsesmåder, en romantisk og en realistisk, synes skiftevis at præge hans syn, når han står over for naturen. Hans romantiske hang til at indsuge stemningen i et motiv og lade det træde potenseret frem i billedet, har sat sit grundpræg på mange af hans større landskaber, der på denne måde løftes op på et lyrisk plan, bag hvilket virkeligheden tilkendegiver sig mere eller mindre klart" (Jan Zibrandtsen). Og kunsthistorikeren fremhævede også hans evne til at give fintmærkende udtryk for naturens skiftende belysninger, for hans eksakte naturstudium og nøgterne skarphed i landskabets linjer. Det poetiske element var bærende i billederne.
Navnlig i 1880'erne og 90'erne kom Vilhelm Kyhn jævnligt til Rørvig, hvorfra han færdiggjorde stemningsfulde billeder, som viser stor ømheden for stedet og dets natur. Han søgte at indfange stedets ånd, geniius loci, i de mange malerier fra et sted, han igen og igen måtte vende tilbage til. Måske er det sigende, at det eneste billede han efterlod til Statens Museum for Kunst ved sin død i 1903 var fra Rørvig.

Kunstnerne i Rørvig:

Vilhelm Kyhns store berøringsflade med tidens kunstnere og hans kærlighed til Rørvig førte flere malere hertil. Det gælder utvivlsomt maleren Herman Sieumfeldt, der for en tid tog ophold på Lodsoldermandsgården, hvor kunstnerne gerne boede i den tidligeste periode; billeder herfra kendes imidlertid ikke, da hans titler oftest er anonyme og udelader lokaliteten. Derimod kendes tre malerier af Hans Nikolaj Hansen fra 1880 og 1881, hvoraf det ene var et interiørbillede fra Lodsoldermandsgårdens køkken, de to andre fra heden uden for byen.
Desuden kom i hvert fald et par af Vilhelm Kyhns elever til Rørvig. Gennem tredive år drev han fra 1865 sin tegneskole for kvinder og i en periode også sit "hule-akademi" for unge kunstnere, og allerede i 1876 malede Kathinka Agerskov et lille lærred fra Toldboden med udsigt over fjordindløbet. Og i 1883 gjorde Vilhelm Groth et stemningsfuldt billede fra strandbredden, næsten en illustration til H. C. Andersens digt-suite om Bruden i Rørvig Kirke - "rundt om er alt saa øde / man seer kun den nøgne Strand / hvor Tangen flagrer i / Vinden, henad det hvide Sand".
Der er ingen tvivl om at netop litteraturens billede af Rørvig som romantisk lokalitet også øvede tiltrækning på malerne. Og tilsyneladende bidrog det til at præge deres gengivelser af hvad de så på stedet. Da Vilhelm Melbye i 1879 fandt svenske sildeviskere ved havnen nær Toldboden, var det ikke kun en naturalistisk gengivelse, men et drømmebillede svøbt i blid dis, der så fuldstændig svarede til romantikkens opfattelse af Rørvig som de rene følelsers sted, født ud af gamle sagn om bruden der blev svigtet, Guds engel der blev forladt.
I 1886 nåede Holger Drachmann til Rørvig og fandt her "en troskyldig Idyl". Han var med sin familie kommet til "den bekendte Sandrevle på Hjørnet af Kattegat og Isefjorden" for at færdiggøre skuespillet Der var Engang. Opholdet varede et halvt år, og ind imellem det litterære arbejde fik forfatter-maleren også gjort skitser og et oliebillede fra Isefjordskysten. Han noterede at Bruden "er Gudskelov død for mange Aar siden", og billederne bekræftede at han i Rørvigs sandede omgivelser så en ny tids treenighed af Vind, Vand og Sollys. De var forspillet til de efterfølgende årtiers opfattelse af, at her var man på Sjællands Skagen.
Denne opfattelse fandt især klangbund ved, at endnu flere kunstnere kom til Rørvig i løbet af 1890'erne. Adskillige malere og forfattere slog sig ned her for sommeren, for det var endnu (i modsætning til Hornbæk og andre lejer langs den sjællandske nordkyst) "en stille Plads". En berejst iagttager skrev ved den tid at "en venligere og hyggeligere Kyst-Landsby skal man have ondt ved at finde" (C. St. A. Bille).
I 1994 flyttede malerne Th. Philipsen og Johan Rohde ind på kroen i Rørvig, medbringende malergrej og lærreder. Th. Philipsen færdiggjorde et par billeder fra malkepladsen i byens udkant, med og uden køer, samt gengivelser af et husmandssted på en sommerdag og et motiv, hvor heste og husbond tog et hvil under efterårspløjningen. Johan Rohde nåede at male mindst ét landskabsbillede, men under opholdet gjorde han tillige forstudier til et portrætbillede af forfatteren Henrik Pontoppidan for Frederiksborg-museet. I 1908 vendte Th. Philipsen tilbage til Rørvig, hvor han påny malede sine elskede køer og nogle ænder i Strandvænget ud for kroen, med vaskepigen bøjet over baljen under trærækken langs kysten.
Det var Johan Rohde der fik Henrik Pontoppidan med familie lokket til Rørvig samme sommer, med anbefalingen "et vidunderligt sted". Landskabet tiltalte forfatteren, og det blev hans faste opholdssted hver sommer gennem de næste halvtreds år. På mange måder blev Henrik Pontoppidan et midtpunkt for kunstnernes sociale liv i Rørvig. Allerede i 1894 kunne Johan Rohde skrive hjem: "Bor meget godt på Kroen, hvor ogsaa Philipsen bor og Pontoppidans spiser ... Har det meget hyggeligt sammen med Philipsen og Henrik Pontoppidan i det prægtige Vejr" og omtalte sammenholdet mellem den som en lille koloni.

N. P. Mols:

Mod slutningen af århundredet tiltrak Rørvig en bred vifte af kunstnere. En af dem var maleren N. P. Mols, der vistnok i 1899 flyttede fast til byen, vistnok tilskyndet af Henrik Pontoppidan, hvis lille roman Højsang maleren havde illustreret i 1899. Desuden kom i disse år forfatterne Sophus og Gustav Bauditz, Louis Levy med malerhustruen Margrethe Levy, børnebogsforfatteren Bertha Holst, der i en årrække holdt skole i byen med økonomisk støtte fra onklen Herman Bang, samt komponisten Herman Sandby. De blev alle landliggere i en årrække og dannede snart en regulær kunstnerkoloni. Flere af forfatterne skrev bøger og noveller fra kystbyen.
N. P. Mols boede en halv snes år i Rørvig, og hustruen Gerda Mols beskrev i en erindringsskitse kredsens selskabelige liv i sommertiden. Også Sophus Bauditz' søn, maleren og forfatteren Gustav Bauditz huskede denne tid, og en hel række at malere kunne nævnes - Peter Ilsted, Hans Dall, Vilhelm Fischer, Thorvald Niss, Julius Paulsen, Fritz Kraul, Emil Krause og endnu flere. Nogle kom flere somre, men det er vanskeligt at få hold på deres billeder fra Rørvig, fordi der også var tale om genremalere, portrætmalere eller dyremalere. Også maleren Knud Larsen må have været på stedet, for et par af hans illustrationer til Sophus Bauditz' novelle Junisol fra 1908 har umiskendeligt motiver fra Højsandet og Dybesø.
Om sin mands billeder skrev Gerda Mols at "i de første Aar stod min Mands Døckerske Telt, der havde Vinduer til at skyde ned til alle Sider, ved Højsand som han malede i mange forskellige Belysninger; blandt andet malede han to store Efteraarsbilleder med løsgaaende Køer, et i Eftermiddagslys, det andet i Aftenlys ... et meget smukt Billede af Heste, der vandes ved Dybesø ... Min mand brød sig ikke om det alt for grønne, derfor passede den gullige Tone, der laa over Rørvigs Marker, ham godt; han holdt ogsaa af at male Faar i Lokkemose og Heden ude ved Kongeleddet, ligeledes den gamle Vippebrønd, hvor Kreaturerne blev vandet, ud ad Dybesøvej, der dengang næsten var en Markvej med Stendiget fuldt af Blomster".
N. P. Mols' store lærreder bidrog til at fastholde billedet af Rørvig som en blid og pastoral idyl. Det var overvejende landskabsbilleder, levendegjort af husdyr og vekslende vejrlig. På en måde videreførte han traditionen fra Vilhelm Kyhn og guldaldertiden, men interessen for dyrene i landskabet delte han med samtidige kunstnere som Vilhelm Fischer og Th. Philipsen, der vendte tilbage til Rørvig i 1908 og utvivlsomt traf sammen med N. P. Mols denne sommer. De to malere havde motiverne fælles: køerne på marken. Men malemåden adskilte dem. N. P. Mols var tro mod naturalismen og arbejdede med koloristiske lyseffekter, men hans styrke var gråtonede landskaber der gengav vejrliget, mens Th. Philipsen tidligt blev indfanget af impressionismens malemåde, hvor billederne i højere grad blev opløste farveklatter på lærredet, som dannede en mere flimrende gengivelse af motiverne. Han var "den første virkelig moderne maler i dansk kunst" (Jan Zibrandtsen). Når N. P. Mols malede kreaturerne op mod Højsandet, fik billederne en klassisk monumentalitet i både motiv og belysning, hvor han ligesom Vilhelm Kyhn angav stemningen med titler som "Kvæg paa Marken, med optrækkende Byger" (1900). "Bygevejr" (1902) eller "Nørrevang i Aftenlys" (1909).

Kunstnerkolonien:

Om Rørvig-malerne gjaldt, at de levede stilfærdigt i den lille by. Stedets malere og forfattere mødtes jævnligt. "Vi kunne sidde i Haven med Petroleumslamper paa det blomstersmykkede Bord. Traktementet var enkelt, men vi havde altid god Vin", skrev Gerda Mols, eller "Pontoppidan kunne byde paa Kaffe i den primitive Kro" eller "invitere deres Venner paa Skovtur i Høstvogn, fyldt med Neg; man kørte saa til Dybesø, hvor der kogtes Kartofler og Thevand, og saa lejrede vi os ved de smaa Lynghøje".
Og bortset fra et enkelt billede som N.P.Mols malede af hustruen og barnet ved havelågen til deres hus, og et fødselsdagsbillede til Henrik Pontoppidan, hvor forfatteren vandrede gennem lynglandskabet ved kirken, malede man i Rørvig ikke hinanden. Der var intet af den selviscenesættelse, der kendetegnede for eksempel Skagens-malerne, ingen Hip-Hip-Hurra, forelskelser eller konebytninger, der kunne skabe skandaler og berømmelse. Kunstnerne i Rørvig var først og fremmest tro mod stedet, der blev skildret med ømhed og tysthed.
Kunstnermiljøet i Rørvig dyrkede snarere eftertænksomheden og fordybelsen. Henrik Pontoppidan noterede i 1895 at han med familien var "atter flyttet herud i vor Sommer-Ensomhed ved Havet". Louis Levy skrev tilsvarende sine Breve fra Ensomheden. Rørvig havde sin egen tone.

Fotografiets kunst:

I 1800-tallets sidste del fik maleriet konkurrence af en ny billedgengivelse - fotografiet. Det fik tidligt anseelse som en særlig kunstart, idet teknikken allerede længe havde været et anvendt hjælpemiddel i tegnekunsten og kendt som 'camera obscura'. Denne teknik blev efterhånden videreudviklet, så de motiver som indfangedes af linserne kunne fæstnes til papir. Fotografiet gengav motiverne med en hidtil uset præcision, uden farve, men med en prægnant skarphed i billedet, som viste alle detaljer.
Det er næppe tilfældigt, at den tidligst kendte fotograf i Odsherred var uddannet maler. C. F. Bokkenheuser bosatte sig i 1852 i Nykøbing, men udskiftede snart efter malergrejet med et kamera og etablerede en halv snes år senere fotografisk atelier i byen. Her ernærede han sig som portræt-fotograf, men tog også billeder med motiver fra byen og egnen. Ved århundredets slutning slog en anden fotograf, ligeledes med kendskab til malerkunsten, sig ned i Asnæs. Her oprettede Søren Bay atelier i 1899, hvor han udførte portrætfotografier, men var tillige levende optaget af at fotografere Odsherreds landskab og folkeliv og anså sig selv som kunstfotograf. En del af billederne blev håndkoloreret.
Dertil kom snart også postkort-fotografer i kølvandet på den begyndende turisme. Boghandler Poul Helms havde fra 1901 ved siden af handelen med bøger og papir en omfattende produktion af postkort med motiver fra by og land, mange som indtagende landskabsbilleder. I 1918 oprettede hans medarbejder Gunnar Rasmussen egen boghandel i byen, ligeledes med postkort-produktion, som senere suppleredes med farvebilleder og filmoptagelser.
De fotografiske landskabsmotiver åbnede for at malernes gengivelse af landskaberne kunne frigøres fra detaljeringskrav og i stedet lægge større vægt på koloristiske billed-elementer.

Kvindelige kunstnere:

Kvindelige kunstnere var frem til 1900-tallet et ofte undertrykt kapitel i den bildende kunsts historie. De var feterede som skuespillere og operette-divaer, hvor de med kvindelige fortrin kunne glæde publikum fra scenen, og de var accepterede som skribenter og undertiden også som udøvende musikere i koncertsalene, idet Musikkonservatoriet allerede fra sin begyndelse i 1867 stod åbent for kvinder. Men kunsten var mændenes domæne, og kvinderne måtte helst udtrykke sig med nål og tråd bag hjemmets skærmende mure.
Som kompensation for at de nægtedes adgang til Kunstakademiet, blev der dog i 1876 oprettet en tegneskole for kvinder og i 1888 en særlig kunstskole i tilknytning til akademiet. Som kunstnere tilhørte kvinderne imidlertid en lavere rangklasses, hvor maleriet, ligesom klaverspillet, regnedes som en del af en god opdragelse for borgerskabets unge giftefærdige kvinder.
Alligevel trådte de frem. Fra Odsherred kendes således et lille billede fra toldboden i Rørvig, som Kathinka Agerskov malede i 1876, måske under et ophold i toldforvalterens hjem i Nykøbing. Hun var elev af maleren Vilhelm Kyhn, der i disse år var begyndt at finde motiver ved Nykøbing og Rørvig.
En anden af Vilhelm Kyhns elever var Nielsine Petersen, datter af en af købstadens skibsførere, som boede ved Nyrup fiskerleje uden for byen. Hun var som 24-årig kommet til København i 1875, hvor hun begyndte at tegne hos maleren.
Måske var hendes anlæg for tegnekunsten ikke overbevisende; en efterladt skitse af Kronborg findes i hendes scrapbog. Derimod udviklede hun snart efter sit talent for modellering ved at tage undervisning hos billedhuggere som August Saabye og Th. Stein, og i 1880 debuterede hun på Charlottenborg med en kvindebuste. Det skulle blive begyndelsen til en succesfuld karriere som kvindelig billedhugger.
Der kan næppe være tvivl om at det den gang krævede en egen robusthed og styrke at slå igennem et ellers mandsdomineret fag. En kort levnedsbeskrivelse i et engelsksproget udstillingskatalog nævnte at hendes far tidligt tog sin lille datter med på sørejser over Atlanterhavet og at "her best and strongest impressions dates from the ocean in calm and in storm and has undoubtedly had an influence on the strong, masculine and independent style of her art". Tegninger og fotografier af billedhuggerinden synes at bekræfte indtrykket af en selvsikker og kraftfuld kvinde. Også sin families modvilje mod at vælge en kunstnerisk løbebane overvandt hun.
Efter at Nielsine Petersen en tid havde udført arbejder for billedhuggeren J A Jerichau, begyndte hun i 1880erne at gøre sig gældende med egne værker, som hun blandt andet viste på de årlige Charlottenborg-udstillinger. I disse år opnåede hun flere stipendier og udmærkelser, således den Neuhausenske præmie i 1883 for statuetten Den dansende Faun og akademiets mindre guldmedalje i 1888 for relieffet Naomi siger Farvel til sine Sønnekoner. Det var oftest arbejder i den klassiske tradition efter Thorvaldsen og med antikke og bibelske motiver; men statuen En Dreng der fisker Krabber fra 1664 bar dog præg af en ny tids naturalistiske strømninger. I 1889 fik hun akademiets store rejsestipendium og drog til Paris, hvor hun opholdt sig et par år og studerede under læremestre som Henri Chapu og maleren William Bougereau.
Også tiden i Paris, i atelieret på Boulevard Vaugirard, bød på kampe og skuffelser, men mod slutningen af opholdet førte hendes deltagelse i Salonens udstilling i 1890 en Mention Honorable for skulpturen Ismael, som flere år senere indbragte hende den Eibeschütz'ske præmie herhjemme.

Hofkunstneren:

Det blev imidlertid portrætbusterne som bragte Nielsine Petersen størst anerkendelses og hæder som billedhugger. Efter hjemkomsten fra kunsthovedstaden Paris indrettede hun sig med atelier i Bredgade i København, og allerede i 1900 udførte hun en bronzestatue af Hamlet til Marienlyst slotspark samt en marmorbuste af dronning Louise til Fredensborg slot. Det skaffede hende kongehusets bevågenhed og resulterede i de efterfølgende år i en række opgaver for de kongelige.
Straks efter færdiggørelsen af dronning Louises buste bestiltes en tilsvarende af kongen Christian IX, ligesom døtrene Alexandra og Thyra ønskede kopier af busten af deres mor. Medlemmer af den royale familie besteg nu jævnligt trapperne op til atelieret i Bredgade for at følge arbejdet. Især syntes Alexandra , den engelske dronning, at have fattet interesse for billedhuggerinden, for allerede i 1901 inviteredes hun som gæst til Buckingham Palace i London, hvor hun blev indlogeret i en lejlighed og hver dag fik besøg af dronningen i de to uger opholdet varede. "Noget af det morsommeste", huskede Nielsine Petersen senere, "var en dag dronning Alezandra havde indbudt mig til at se hende blive iført al sin kroningspragt inden en stor reception. På hendes bryst funklede diamanten Koh-i-noor, boernes gave til Englands dronning. - Kom herhen og føl på den, sagde dronningen, så kan De sige at De har haft den i hånden. Det er der ikke mange der har haft".
Busterne af regentparret efterfulgtes af flere andre. Der opstod den tanke at skabe et helt mausolæum for Christian IX og hans slægt i Fredensborg slotspark, hvor Nielsine Petersens buster af kongen og dronningen blev opstillet på høje sokler. Billedhuggerinden modellerede hertil afbildninger af kejser Alexander III af Rusland, af kong Georg af Grækenland, af Frederik VIII og hans gemalinde, som fandt plads i parken. Dertil kom en række mindre portrætbuster af de kongelige, som anvendtes i de private gemakker, samt arbejder af anden art.
De mange bestillinger betød at Nielsine Petersen i 1909 erhvervede en villa på Hultmannsvej i Hellerup, hvor hun opførte en atelier-tilbygning. Fotografier gengiver stedets elegante indretning, der sigtede på at modtage fornemme besøgende: dronning Alexandra, kejserinde Dagmar, prins Valdemar, prins Georg og mange andre. En af Nielsine Petersens svenske elever kunne fortælle at gæsterne altid blev vist ind ad den store indgang til salonen og derfra til atelieret. "En gang hændte det at stuepigen ikke var der, og de kongelige kom gennem spisestuen. Min tante havde besøg af sin murermester, og han trak sig så forskrækket tilbage, at han faldt så lang han var, dog uden at komme noget til. Men kejserinden spurgte næste gang deltagende, hvordan det dog gik den stakkels mand".
I kølvandet efterlod de kongelige gæster talrige monogramsmykkede breve, hilsener og invitationer til deres kære billedhuggerinde, afsendt fra Fredensborg, Bernstorff, Hvidøre eller Sandringham. Og det bidrog til at hun blev sin samtids rigest dekorerede kvinde uden for hoffets snævre kreds, med den russiske fortjenstmedalje i Sct. Anne-ordenens bånd, den franske Officier d'Academie Francais, en engelsk medalje for kunst og videnskab, den danske Ingenio et Arti. Ikke uden grund omtaltes hun som Danmarks hofbilledhuggerinde i pressen, skønt en sådan titulatur ikke gjaldt officielt.
Ellers var hofkunstnere ikke et ukendt begreb på den tid. En anden kvindelig kunstner fra Nykøbing-egnen, Frida Schytte, hædredes således i Rusland med betegnelsen hofviolonstinde og blev iøvrigt senere gift med en såkaldt fyrstemaler, der var fast tilknyttet hoffet i München, hvor han blandt anden portrætterede Bayerns kronede hoveder.
Muligvis standsede bestillingsarbejderne for hoffet Nielsine Petersen i hendes videre kunstneriske udvikling. Datidens kunstkritikere noterede at hun som billedhugger ikke nåede at forene de mange forskellige påvirkninger hun havde modtaget under sine studier til et personligt udtryk, men blev fanget mellem klassisismens og naturalismens formsprog. Og måske blev hun også fanget af et forståeligt behov for ydre anerkendelse, fordi hun som ung blev nægtet en kunstnerisk løbebane og hvor faderen først efter at hun som ung blev alvorligt syg tillod at hun uddannede sig som billedhugger. Hun ville bevise for sig selv og omverdenen at hun duede.
Til sidst knækkede sygdommen hende, som den flere gange havde bremset hendes kunstneriske virketrang og i perioder havde tvunget hende til at ligge stille. Hun døde i 1916 og blev begravet på kirkegården i Hellerup, ikke langt fra Gentofte kirke hvor et af hendes bibelske relieffer smykkede våbenhuset. Hendes eget gravmausoleum udførtes efter tegning af arkitekten Andreas Clemmensen. Andre af hendes relieffer blev skænket til kirkerne på hendes hjemegn, som hun følte sig stærkt knyttet til og jævnligt besøgte. Såvel kirken i Højby som i Nykøbing rummede bibelske motiver som vidnede om at der i nærheden var vokset en ung kvinde op, som trodsede tidens vante forestillinger om sit køns begrænsninger og blev billedhugger.

Nye synsmåder:

Opfindelsen af fotografiet og dets hastige udbredelse befriede malerkunsten for det naturalistiske krav om sandfærdig gengivelse af motiverne. I stedet fik malemåde og farvegengivelse større frihed i udtrykket og dermed større fantasirigdom. Billederne opløstes i form og farve.

Vallekildes kunstnere:

Troels Trier blev for malerkunsten i det sydlige Odsherred, hvad N. P. Mols var for det nordlige. Begge malede omkring 1900 køerne i landskabet. Også andre kunstnere malede græssende køer på markerne, som J. Th. Lundbye med Vejrhøj i baggrunden eller Th. Philipsens køer på strandengen ved Rørvig. Køerne var ikke blot, ligesom bondens heste, får, grise og høns, en del af naturen og menneskets samhørighed og afhængighed med den. Køerne var en del af bondekulturen.
På den tid var landbruget i kraft af andelsbevægelsen blevet et stykke industrikultur og en væsentlig del af nationens økonomi og eksport til andre lande. Og i centrum for denne nye landbrugs- og landskabskultur stod 'den hellige ko', mælkens moder og kilden til smør og ost, som alle levede af. Et præsteskab af mejerister, kontrolassistenter og dyrlæger var opstod omkring den, og landsbysamfundene fik nye katedraler i form af velbyggede mejerier med knejsende skorstene, aflæsningsramper og turbiner, der tog imod mælken fra de omliggende gårdes mange malkekøer.
Det måtte naturligvis afspejles i malerkunsten. Troels Trier var søn af Vallekilde Højskoles stifter og forstander og malede hvad han så omkring sit 'velsignede Vallekilde' - landskabet og dyrene på marken, bondekulturens nyttige hjælpere. På hans lærreder blev køerne monumentale skikkelser, der befolkede det åbne landskab og gjorde det levende. Han malede hestene, der leverede datidens trækkraft, og de glade grise i deres svinestier ved gårdene. I hans billeder genfandt man det samme landskab som hos J. Th. Lundbye, men i malemåden var han under indflydelse af Joakim Skovgaard og Poul S. Christiansen, der begge var knyttet til højskolens grundtvigianske miljø og ligeledes malede her, sidstnævnte blandt andet billeder fra Vejrhøj og Dragsholm. Også Harald Moltke, der boede i Bjergene, anvendte motiver fra egnen.
Troels Triers malerier var dog først og fremmest landskabsbilleder, som oplivedes af dyrene. De viste egnen som et åbent landskab med store lange linjer og skyede himmelhvælv, som for eksempel "Svinninge Vejle" (1907), "Udsigt over Sanddupperne mod Vejrhøj" (1913) eller "Fra Præstebakken, Vallekilde" (1932). Derudover havde mange af hans malerier og udsmykninger religiøse eller mytologiske motiver.
Sønnerne Holmer Trier og Ernst Trier fortsatte faderens værk og malemåde, og blandt hans elever var også Gudrun Trier. Især førstnævnte fandt mange af sine landskabsmotiver på Vallekilde-egnen, lige som iøvrigt tegneren Paul Nyhuus, mens Gudrun Trier gengav landskaber og bymiljøer fra det øvrige Odsherred med sine talrige akvarel-billeder.

Odsherreds-malerne:

Også syd på i Odsherred opstod i løbet af 1920'erne og 30'erne en kunstner-koloni af malere fra den københavnske Corner-gruppe, der søgte ud i det åbne bakkelandskab fjernt fra hovedstaden.
Allerede i 1922 tog maleren Carla Colsmann Mohr sommerophold på en gård i Bjergene, hvor hun viste fortroligt kendskab til stedet med billedet "Tidlig Morgen, Odsherred". Få år efter besøgte Ernst Syberg sammen med svogeren Harald Giersing egnen og overvældedes af dens storhed. "Jeg ser endnu Landskabet for mig med Vejrhøj set fra Strandvejen. Dækket af majgrønne Marker og nyudsprungen Skov med tunge vaade Regnskyer kurende lavt over Ryggen - en forunderlig Blanding af Kraft og Ynde", skrev han senere. Samtidig lejede Viggo Rørup et skovløberhus i Kårup skov, hvor han slog sig ned med vennen Johannes Dührkop, og tilfældigt mødte de hos den lokale købmand kollegaen Kaj Ejstrup, der ligeledes havde lejet hus her, hvor han en tid boede sammen med Karl Bovin. De kendte alle hinanden fra de københavnske Forårs- og Efterårsudstillinger.
I 1932 begyndte de faste kunstudstillinger i hovedstadens Corner-bygning, og det styrkede gruppens sammenhold. Odsherred var allerede attraktiv, ikke kun på grund af landskabet, men også fordi man her kunne bo billigt og leve beskedent med velvillig kredit hos stedets købmand. Ernst Syberg flyttede hertil i januar 1935 og boede hos Victor Brockdorff og hans kone. "Det var højt Vejr med en enkelt Frostgrad, saa Landskabet ned over Dalen med Sejerøbugten lyste helt usandsynligt og Bakkerne laa i deres Vinternøgenhed med skønne blottede Former". Hvad mere kunne man ønske sig?
Der var intet kunstnerisk program der bandt disse kunstnere sammen, ud over inspirationen fra landskabet og dets yppige former. Enhver havde sin måde at opleve dets volumen og farve, måske med en hældning til tunge ende af farveskalaen. Kritikere kunne betegne dem som "de mørke malere" og blive i tvivl om, hvorvidt den dybe sortladne tone skjulte noget særligt mystisk og gådefuldt. Men det indbyrdes samvær gav dem rig lejlighed til at diskutere den kunstneriske udformning. Siden suppleredes gruppen af Povl Christensen, der lejede hus i Ordrup, og af Ole Kielberg, der ligesom Alfred Simonsen og Søren Hjorth Nielsen jævnligt kom på besøg. Denne del af Odsherred fik i disse år en grundig malerisk bearbejdning. Og måske netop af den årsag gik gruppen i slutning af 1930'erne langsomt i opløsning, hvor malerne flyttede væk og søgte ny inspiration. Kun Viggo Rørup og hans malerhustru Ellen Krause blev tilbage tillige med Karl Bovin.
Deres billede af Odsherred var ikke nødvendigvis skønne udsigter, men snarere muldduftende agre og svulmende marker, bøndernes landskab. De malede groft og bredt. Det gjaldt ikke mindst for Karl Bovin, hvis billeder fik en stærk stoflig karakter, med en musikalsk rytme i landskabets linjer, der formede sit eget lysfyldte rum og skildrede øjeblikkets stemning og intimitet. "Få af vore kunstnere har stået så åbent og impulsivt sansende over for tingene ... De i og for sig almindelige, enkle motiver han har gengivet, virker som om de var løftet op i en ny og betydningsfuld sfære, fyldt af indre oplevelse" (Jan Zibrandtsen). Hos Kaj Ejstrup var malemåden lettere og mere lyrisk, med en anderledes ro og klarhed i udtrykket. En af gruppens fineste kolorister var Ellen Krause. Hos hende var der mest tale om petiske havebilleder og interiør-opstillinger, hjemlige scener med fine farvevalører, som skilte sig ud fra gruppens billedverden.

Lauritz Hartz:

Lidt uden for kredsen stor Lauritz Hartz, hos hvem Odsherreds landskab ligesom opløstes og blev svævende og flimrende. Der kom noget drømmeagtigt over hans billeders lethed, og der fandtes i hans samtid "ingen finere kolorist ned ham, ingen mere impulsiv naturskildrer" (Jan Zibrandtsen).
I 1928 blev Lauritz Hartz ramt af skizofreni og siden indlagt på sindssygehospitalet i Nykøbing Sjælland, hvor han opholdt sig resten af livet, dog med store frihedsgrader som tillod at han kunne bevæge sig ud i landskabet. Blandt billederne fra Odsherred var motiver fra Klintebjerg, Høve mølle, Skrænten ved Ebbeløkke, Vejen ved Nordstrand, Sommerlandskab fra Gniben på Sjællands Odde, Ordrup Næs og Tuse Næs - billeder med en poetisk lethed i udtrykket og en rigdom af dristige farver, der gav motiverne en overraskende og fængslende fortolkning og som næsten gjorde dem til sarte sjælellige udtryk eller aftryk.

Malergården i Plejerup:

Odsherred-kunstnerne omkring Ordrup forsvandt og intet er i dag tilbage af det miljø, de engang færdedes i. På en mærkelig måde er det omvendte tilfældet med et andet samtidigt kunstnermiljø i Plejerup, hvor maleren Sigurd Swane slog sig ned med familien. Her ligger i dag den tomme skal tilbage og er ramme om en tid og en kunstnerisk virksomhed, der engang var fuld af liv og sjæl, men er blevet erstattet af en drøm, som mange stadig kan identificere sig med.
I dag er Malergården ved Plejerup et museum, hvor besøgende nu kan bevæge sig rundt i en svunden tids kunstner-hjem. Her boede Swane-familien fra 1934 til 2004, hvor meget lidt i grunden er ændret i løbet af disse halvfjers år. Gården synes nærmest at være en tidslomme i et afsides hjørne af Odsherred, fjernt fra verden for enden af en markvej ned mod Isefjorden, hvor nutiden aldrig nåede hen.
Måske forekommer stedet som en tom skal - udvendig en gård med et stateligt stuehus, omgivet af parklignende haver der umærkeligt glider over i en landskab med udsiger over fjorden mod fjerne kyster. Men indvendig ejer gården intensiteten efter levet liv. Her er møbler, malerier, bøger, tæpper, afskallet træværk, støv og spindelvæv - og samtidig udstråler stuernes vægge en magisk kraft efter de mennesker der engang levede, oplevede, følte og udtrykte sig her. Tomt er her ikke, beboerne har blot forladt stedet for en stund og er taget på rejse. Rummene lever stadig.<br Ægteparret Sigurd og Agnete Swane flyttede i 1934 til Odsherred, hvor de havde købt et husmandssted med atten tdr. land. De forlod en bekvem bolig ved Øregård i Hellerup, utilpas ved storbyen og civilisationen, og betragtede nærmest flytningen som en emigration. "Du kan gå i eksil i din have, du kan emigrere til et paradis i Plejerup, og du kan male dig bort i drømme", skrev Sigurd Swane. Sammen ville de skabe et jordisk paradis på dette sted, et nordisk Giverny i lighed med maleren Claude Monets berømte landsted i Frankrig.
Agnete Swane var arkitekt og havde bygget flere huse, og nu opbyggede hun sammen med sin mand og en lokal murer som et firlænget anlæg med en rummelig bolig i hovedhus og sidelænge. Omkring huset blev anlagt en prægtig have, som forenede bygninger med det omliggende landskab. En ung pige i huset huskede senere dette kunstnerhjem fra tiden omkring 1940: "Udefra bestod det af en stor hovedbygning, en sidebygning, en stor lade- og husdyrbygning og en stor have, der på det tidspunkt var ganske nyanlagt. Husdyrholdet omfattede heste, køer, grise, mange får, gæs og ænder, samt to Rottweiler-hunde".

Stuerne:

"Det var et hus med mange stuer: den store rummelig dagligstue, nogle mindre stuer, foruden 'den blå stue' for enden af huset. I denne stue med de blå vægge stod et dejligt klaver, som jeg fik lov at spille på om aftnen engang imellem, og hvor jeg også underviste de tre børn i klaverspil. I spisestuen, med det lille anretterværelse foran, var der god plads, så man kunne være mange gæster til spisning ved særlige lejligheder. Hele denne stue - med malerierne der lyste op med deres dejlige farver, med den store prismelysekrone i loftet, der blev tændt med levende lys ved festaftener, med bilæggerovnen og den gamle kiste - var én stor harmoni, en oplevelse af sjælden skønhed".
"Men størst og meget særpræget af det alt sammen var Sigurd Swanes atelier. En meget stor stue, tegnet til ham af Agnete, med store og høje vinduer, så lyset rigtig kunne komme ind og fylde rummet. Dér stod han og malede sine billeder. Gjorde dem færdige, hvis det var motiver der byggede på skitser han hentede hjem fra sine ture. Eller han malede blomsterbilleder og portrætter herinde" (Birthe Frederiksen).
På førstesalen var familiens soveværelser, gæsteværelser og tjenestefolkenes værelser. I disse år var der to karle og tre piger på gården, ligesom familien selv tog aktivt del i driften og husholdningen.
"Husets køkken var et rigtigt arbejdskøkken", huskede hun, "med slagbænk og et stort tungt bord, et gammeldags komfur med brændekurven ved siden af . Og så var der den lille trappe ned til fadeburet, hvor madvarerne kunne stå køligt. I bryggerset ved siden af køkkenet stod der en meget stor 'Hans-og-Grete-ovn' af den gammeldags type, hvor man fyrer op i selve stenovnen med brændestykker. Når ovnen var helt varm, skrabede gårdskarlen den ren med en skovl på et langt skaft, så der blev plads til at vore hjemmelavede rugbrød kunne sættes ind til bagning. Det at ælte rugbrødsdejg var et fællesarbejde. Tit var vi to voksne og to børn om at ælte i et meget stort trug".
Det gammeldags præg på stedet understregedes af at der ikke var elektrisk lys. Sigurd Swane brød sig ikke om det hårde kunstige lys, så det eneste der var elektricitet til var telefonen. Belysningen skete ved hjælp af petroleumslamper over hele huset.
Endnu opleves stuerne som dengang. En af husets faste gæster kunne i begyndelsen af 1990'erne finde at Malergården havde sit helt eget liv, isoleret fra resten af verden. Og selv om stuerne nu er stille, genfindes "de lysegrå malede gulve" der tidligere blev vasket med rent vand uden sæbe, og "de enkle tæpper, vævede i rolige farver", der holdtes rene ved forsigtig børstning. I skabe og reoler står gamle bøger, som Sigurd Swanes egne digtsamlinger eller vennen Knud Hjortøs psykologiske romaner i smukke indbindinger, den tids litteratur, der især på vinteraftener blev læst højt af Agnete Swane, mens husets unge piger syede eller strikkede, karlene sad stille med nyttigt snittearbejde i træ og Sigurd Swane og børnene tegnede og lyttede til højtlæsningen.
Hvad der især bidrog til at stedet var lukket om sig selv og dannede en verden for sig, var utvivlsomt at ægteparret Swane evnede at forme og fylde deres eget liv. Agnete Swane styrede hus og have og de mange daglige gøremål med fast hånd, så Sigurd Swane kunne hellige sig sin kunst og tankeverden uforstyrret. Børnene blev undervist hjemme af moderen og kom derved ikke til at gå i skole med andre børn oppe i landsbyen Gundestrup. Men det betød ikke at man bevidst isolerede sig fra omverdenen. Naboer og bekendte fra egnen kom på besøg, og familien stod i livlig brevforbindelse med gamle og nye venner, som jævnligt tog ophold her og nød godt af gæstfriheden. "Der var et blomstrende liv på Malergården i de år", huskedes det.

Gæsterne:

Blandt gæsterne på Malergården var mange af tidens kulturpersonligheder, engagerede mennesker der gav anledning til diskussioner og munterhed i stuerne og omkring middagsbordet. Sønnen og maleren Lars Swane fra Sigurd Swanes første ægteskab førte en glad stemning i huset under sine hyppige besøg, og et ophold af Thit Jensen, der skulle portrætteres i ateliet, var bestemt ikke kedeligt. Portrætopgaverne varede gerne en uges tid, hvor gæsterne boede i huset og naturligt blev en del af familien. Mellem portræt-gæsterne disse år var også forfattere som Otto Gelsted, Aase Hansen, Valdemar Rørdam eller Martin A.Hansen. De to sidstnævnte boede i flere perioder på Malergården.
Således kom Valdemar Rørdam til at bo på Malergården permanent fra 1939, hvor Sigurd Swane da portrætterede ham. Han faldt med sit livlige og venlige væsen til hos familien og blev fast pensionær, med soveværelse og nyindrettet arbejdsværelse under taget i gårdens sydvestlige hjørne. Valdemar Rørdam havde dengang næsten ry som national-skjald med blandt andet sangen Danmark i Tusind År og havde en omfattende litterær produktion bag sig. På Malergården blev han en del af familien, deltog i havearbejdet, badede, sejlede og skøjtede endnu som 70-årig på fjorden og dyrkede dristigheden og udholdenheden, hyldede danskheden og de danske i retten til riget".
Martin A. Hansen boede her flere gange. I september 1949 arbejdede han her på bogen Leviathan og cyklede ellers rundt i Odsherred, hvor "disse landskaber, som de er nu, måtte kunne gøre en maler tosset af lykke". Til dagbogen noterede han om sine indtryk og iagttagelser, fulde af farver "med et skær der minder mig om Lauritz Hartz". I oktober var han er påny, hvor han boede i et landarbejderhus et par hundrede meter fra Malergården og spiste hos Swane-familien. Han færdedes i landskabet om dagen og skrev på romanen Løgneren og andre arbejder til langt ud på aftenen. Ind imellem sad han model for den malende familie.
"Swanerne maler", lød et dagbogsnotat fra denne periode. Hele familien malede. Sigurd Swane malede til han var 93 år, Agnete Swane til hun fyldte 100 år, døtrene Hanne og Gerda så længe de boede på Malergården, hvor Gerda Swane tillige gav undervisning i at male for kursister i husets store atelier.

Sigurd Swane:

Som ung var Sigurd Swane efter en Frankrigs-rejse blevet grebet af impressionismens malemåde. Med små vandrette penselstrøg gengav han landskabets lysende farver og linjer med lyrisk følelse og intensitet. Lys og skygge blev til solpletter på lærredet og gav et umiddelbart billede af nu'et. Dermed blev han en fornyer af naturalismen, og samtidig viste han farvernes skønhed i sig selv og blev foregangsmand for det koloristiske gennembrud i Danmark.
Hans billeder blev dermed intuitive oplevelser af naturens stemninger, sensitive med en atmosfærisk tonerigdom, som det ses af han billeder fra fjordlandskabet omkring Malergården. Her indfangede han 'Forbidrivende Tordenvejr og Sol i Haven', Uroligt Vejr', 'Fjorden og Skyerne' og talrige andre stemningsbilleder af 'Grønne Marker', 'Høstakke. Blaa Fjord', 'Aftensol osv. Han var både digter og maler på samme tid. Om billederne fra hans seneste år skrev kritikeren Mikael Wiwel, at han da malede "en række blomsterbilleder, som i deres flygtige præcision og mærkeligt bevægende uhåndgribelighed hører til de smukkeste nogen maler har efterladt sig".
Og det er næppe tilfældigt at han betegnedes om århundredets største blomstermaler eller at Agnete Swanes sidste billeder blev en blomst. Uden for vinduerne i haven levede blomsterflorets sitren i det halvcirkulære bed de sammen havde anlagt og fyldt med vækster, der fra tidligt forår til frostens komme viste en mangfoldighed af sarte farver. Det var et stadigt skiftende forbillede familien dagligt havde for øje. Bag blomsterfloret var andre billeder: Den prægtige have med sine huse, frugttræer, udsigtshøjen og fjordkysten. Uden om selve landskabet. Man gengav på papir og lærred hvad man så omkring sig og malede husets liv, mennesker og omgivelser, den verden man havde nær og kær.
Malergården blev et univers for sig, en drøm der blev virkelig og som stadig lever sit eget liv.

Den mærkelige maler:

I 1958 sattes i Nakke punktum for et særpræget kunstnerisk forløb. Dette år døde maleren Svend Guttorm i landsbyens gamle fattighus i en alder af 58 år. Allerede på det tidspunkt syntes Svend Guttorm at være lidt af en myte, både lokalt og i videre kunstneriske kredse. Det beroede blandt andet på hans konsekvente og vedholdende protest mod de offentlige myndigheders holdning til vilkårene for kunstnerisk virksomhed - og det er sandsynligt at netop det sociale oprør som kunstner blev årsag til hans relativt tidlige død.
Før Svend Guttorm i slutningen af 1930'erne flyttede til Rørvig sogn, havde han vundet anerkendelse og position i kunstlivet. Uddannelsen som maler havde han begyndt som 17-årig, og i 1920 studerede han på Kunstakademiet i København, lige som han i Berlin og Dresden under besøg studerede store mestre. I 1922 debuterede han på Kunstnernes Efterårsudstilling, hvor han også viste sine billeder de følgende år, og han var en af de ganske få af sin generations malere, der fik adgang til Kunststævnet i Forum i 1929. Samtidig opnåede han en række stipendier og udmærkelser.
En af vennerne fra den gang skrev senere om hans billedverden: "Han havde et lyrisk sind og et let håndelag, flagrende let, komponerede fantasifuldt og fik farverne til at synge. Intentionen var hans styrke, den intense inspiration, hvor det var knald eller fald. Dristigheden i opfattelsen af et emne og den overlegne elegance i udførelsen, der senere blev så karakteristisk for hans kunst, røbede sig tidligt" (Ulf Hoffmann). I midten af 1930'erne aftvang kombinationen af produktivitet og originalitet hos Svend Guttorm stor anerkendelse hos kolleger og kritikere. En stor ophængning hos Decembristerne i 1936-37 og en separat udstilling i et københavnsk galleri i 1937 var den foreløbige kulmination, uden at det dog resulterede i noget salg.
Den økonomiske situation var i disse år fortvivlende for maleren, der i 1933 havde giftet sig og var flyttet til Tisvilde, og for at klare de materielle forpligtelser cyklede han dagligt på arbejde hos Ford i Sydhavnen i København. Samtidig malede han til lagt ud på natten; det fortaltes at han i løbet af to måneder skulle have malet ca fyrre billeder. Denne livsform tærede stærkt på kræfterne, og skuffelserne over det svigtende salg, trods alle gode omtaler, slog ham ud. Sognet nægtede ham socialhjælp og anviste i stedet vejarbejde, hvor han skulle hugge skærver, og da han nægtede det, blev han sendt på tvangsarbejdsanstalten i i Hillerød, hvor han blev sat til at kløve brænde og pille tovværk. Han holdt imidlertid ikke til presset, ægteskabet blev opløst, og Svend Guttorm endte ved venners hjælp i Rørvig.

Det sociale oprør:

Der er næppe tvivl om at Svend Guttorm på det tidspunkt trængte til ro. Begivenhederne havde sat hans sind i oprør, han havde rendt sociale myndigheder fra ministre til socialudvalgsformænd på dørene og appelleret til venner og kolleger om hjælp og støtte. På et tidspunkt var han blevet sendt til mentalundersøgelse hos amtslægen i Hillerød, som han senere citerede således: "Jeg skal mentalundersøge Dem, og man formoder at der er noget bestemt De har til hensigt. Vil De amtmanden til livs? Føler De Dem forfulgt? Sover De godt om natten? Må jeg se Dem i øjnene, tak!". Mange kørte træt i Svend Guttorms utrættelige henvendelser og afviste ham.
Det er sandsynligt at han i Rørvig blev installeret i digteren Kai Hoffmanns hus ved Flyndersø, senere hos Margrethe Levy i Lodsoldermandsgården. Folk på egnen huskede at den første tid boede forskellige steder, blandt andet i et redskabshus på havnen, i en fiskekutter ved navn Hanne, endog i et gammelt klædeskab på Højsandet. Øjensynlig blev han anvist bolig i sognets fattighus i Nakke, men kunne i første omgang ikke finde sig til rette på stedet, og alligevel endte det med at han slog sig ned dér den næste snes år til sin død.
Her faldt han så meget til ro, at han kunne samle sine tanker og nedskrive dem. Det blev til skriftet Kunstneres Forhold til Socialloven, som blev trykt i 1941. Heri redegjorde Svend Guttorm for det principielle spørgsmål om lighed for loven, når det drejede sig om kunstnere i social nød og trang. Han hævdede at man ikke i almindelighed på landets socialkontorer havde mulighed for at vurdere, hvorvidt en kunstner var værdigt trængende eller nødstedt. Dermed blev åndsarbejdere og håndsarbejdere ikke behandlet lige for loven, skønt de ellers efter socialloven var ligestillede. I praksis gjaldt socialloven med andre ord ikke for kunstnere. Det ville være rimeligt for kunstnere i social nød, mente Svend Guttorm, at de kunne afkræves kunstnerisk arbejde for pengene, såfremt de sociale udvalg måtte ønske ydelserne modsvaret af arbejde.
Svend Guttorms fremstilling afdækker kunstnernes sociale vilkår i 1930'erne. I sit skrift bragte han mange citater og udsagn fra datidens politiske og kunstneriske establishment, som viser manglende forståelse eller uvilje mod at diskutere spørgsmålet: "Hvis Deres børn mangler, kan De lade være med at få nogen", "når han ikke vil bestille noget, vil jeg heller ikke give ham flere penge", "du er en doven slubbert og fortjener ikke bedre behandling end den du har fået" eller "unge kunstnere behøver da ikke få deres tænder gjort i stand, de skal da ikke male med tænderne'. Det blev senere fremhævet at hans debat-skrift var medvirkende til at "gøde jordbunden for oprettelsen af Statens Kunstfond i 1964".
En følge af disse erfaringer var, at Svend Guttorm mere eller mindre holdt op med at male. Efter udstillingerne i 1936-37, hvor han ikke solgte et eneste billede, var det for ham "for latterligt, nu gider jeg ikke udstille mere". Digteren Ulf Hoffmann, der havde kendt ham i hans bedste år og måske var den der havde sørget for, at han blev installeret i faderens sommerhus ved Rørvig, skrev at han her "følte sin skaberkraft formindsket" og havde "en nagende ængstelse for ikke at kunne løse de opgaver, han kunstnerisk havde sat sig" og at "indre kriser hindrede ham i at skabe" og fik ham til at "flygte fra maleriet".
Men selv om Svend Guttorm benægtede at han malede og nægtede at udstille, malede og tegnede han i smug. En kunstkritiker kunne senere skrive om "en særlig evne til sommermildt at indsvøbe sine landskaber fra Rørvig i en mættet og flimrende farvedis. Det store friske drag i billedets maleriske behandling, samtidig spontant og intimt i naturoplevelsen, var ikke så almindeligt den gang. Man tænker, når man ser disse arbejder af Svend Guttorm, til tider på Weie, med hvem han i visse henseender havde et temperaments-fællesskab" (Jan Zibrandtsen). En anden så ham med et lærred fra bakkerne ved Hundested, pastost malet, intenst i farverne og stærkt impressionistisk i sin virkning, et billeder der som mange andre bagefter blev brændt af kunstneren. Og en tredje kunne fortælle om et billede, han havde malet af en garageport med resterne af mange plakatopslag, som Svend Guttorm ville give til en mejeribestyrer nede på Stevns, der en gang havde gjort ham en tjeneste.
Året før Svend Guttorms død lykkedes det for den senere rigsantikvar P.V.Glob som en af de meget få, at komme inden for døren i fattighuset i Nakke. Bagefter kunne fortælle, at Svend Guttorm på hans spørgsmål om hvorfor han ikke malede mere, havde peget på sine vægge, der var dækket af hans akvareller, tegninger og pasteller, og spurgt om han ikke syntes der var ting nok omkring dem. Vist malede maleren - men kun til glæde for sig selv, ikke for andre. Han !kunne med lethed være gledet ind på Grønningen, så han før eller senere var trængt ind i publikums bevidsthed som en af vore ypperste malere" (Ulf Hoffmann).

Den sære maler:

I sognet lagde man mærke til den sære maler. Dels på grund af hans ejendommelige logier, dels på grund af hans usædvanlige nøjsomhed. Han syntes at leve på en sten. Man kunne på lang afstand høre, når han kom gående i sine højklampede træsko der hav genlyd langt væk. Der var halmviske i træskoene, og "når man bad Guttorm inden for, varede det altid lidt, for han gik med tøjstrimler viklet om fødderne, og de skulle skiftes ud med et par strømper som han altid gik med i lommen; dem kunne han ikke gå med i træskoene, for de skulle spares".
I det hele taget var han meget fattigt klædt. "En hel sommer gik han med en lang sort frakke, der gik ned over knæene; det var for at dække hullerne i bukserne. Han gik gerne med en kurv på armen, i den samlede han nedfalden frugt og vilde spiselige bær" (Else Jensen). Ellers ernærede han sig af rugbrød, kærnemælk og torskehovedet og andre rester, som han fik hos fiskerne på havnen - til mine katte, sagde han gerne.
"Under krigen havde kommunen en gang sendt ham til en gård på Nørrevang for at hakke roer. Han kom med en skråsnor over hver skulder, i den venstre side hang et rugbrød, i højre side en flaske mælk; efter hver række roer brækkede han et stykke brød af og spiste og drak en slurk mælk til". "Når man bød ham en kop kaffe, ville han gerne have det, vi fik næsten altid et stykke rugbrød til kaffen, det sagde han nej tak til. En gang bød jeg ham en cigaret til kaffen, det ville han gerne have, men blev syg og måtte hen og ligge på divanen bagefter. Det var fordi han ikke havde fået mad i to dage, at han ikke kunne tåle det, sagde han; men alligevel ville han ikke have et stykke mad. Det var hans form for stolthed, han følte det som en almisse" (Else Jensen).
Nøjsomheden gav sig også andre udslag, fortalte samme. "En dag kom jeg og, og der sad Guttorm på en bænk med mine drenge på tre og fem år, de havde fået hver en sodavand og en pose slik af ham; de nød det, for det var ikke noget man fik ret tit den gang. Da jeg spurgte om han var blevet velhavende, svarede han på sin karakteristiske måde: "Nej, men jeg skal sige dig at Fru Levy spurgte om jeg ville male hendes stakit, og den tjeneste ville jeg da gerne gøre hende. Men da jeg var færdig, gav hun mig ti kroner, og sådan nogen penge kan jeg da ikke bruge selv". Dagen efter kom han igen med sodavand og slik, så var pengene brugt". Andre kunne fortælle at han ellers "nødig tog mod tilbud om arbejde, med mindre det drejede sig om en lås, ingen kunne hitte ud af, eller en ramponeret stol der skulle istandgøres. Så kastede han sig lidenskabeligt over opgaven, for her måtte hjerne til. Rive havegang kan enhver idiot, sagde han". Det hed sig at han af lutter hjælpsomhed gik hele vejen til København, fordi han ville klage til kongen over, at man i Rørvig havde lukket en sti som en gammel kone havde brugt som genvej i mange år; han måtte gå frem og tilbage, fordi han ikke havde penge til togrejsen. På et tidspunkt søgte han sognet om kunstnerstøtte, hvilket blev ham bevilget - men da man imidlertid ikke havde nogen konto for dette formål og derfor skrev kommunehjælp på kvitteringsblanketterne, ville han ikke have pengene. Han tog ikke imod almisser.
Blandt sine karaktertræk havde Svend Guttorm foruden sin stolthed også en legende lethed, som gjorde han ikke forstenede i bitterhed. Han var et venligt, intelligent, kultiveret og følsomt menneske. Selv i sine fattigste perioder var der noget af en grandseigneur over ham, skrev Ulf Hoffmann. I kunstverdenen hed det sig, at han i sin eneboertilværelse i Nakke vendte ryggen til verden og forskansede sig i protest mod samfundet, besat af tvangstanker og en sygelig mistroiskhed, men folk på egnen havde et andet billede af ham. Måske var han lidt af en original, men samtidig hjælpsom og uselvisk, vellidt af alle.
Efter sin død blev han igen husket og hans værker påny vist på adskillige separatudstillinger. De bidrog til myten om et af dansk kunstlivs mest originale og miskendte talenter. Han gled ind i kunsthistorien og fandt udførlig omtale i bøgerne og blev nu "en kunstner der har skabt personlige og originale værker, som har gjort indtryk på og inspireret en yngre generation af malere".
"Svend Guttorm var en af vore sande malerbegavelser", skrev Jan Zibrandtsen således i sin bog om Moderne Dansk Malerkunst i 1967, hvori han gennemgik en række af Svend Guttorms store billeder fra 1930'erne. "Hans koloristiske instinkt ytrede sig med forbløffende sikkerhed, næsten som en naturnødvendighed, allerede i de billeder han malede i begyndelsen af tyverne. Han malede med en spontanitet i påsætningen af farven, som næppe nogen anden herhjemme har udtrykt med lignende frigjorthed". Og en anden sammenlignede billedernes patetiske stoflighed med internationalt kendte kunstnere som Anselm Kiefer og Georg Bazelitz (John Hunov i 1984). Den mærkelige maler i Nakke blev en af de sjældne kunstnere, der efter sin død genfødtes i omverdenens bevidsthed.

Den individuelle vinkel:

I løbet af 1900-tallet blev billedkunsten for mange et personligt projekt, hvor man ud fra en indre trang udtrykte sig kunstnerisk. Kunsten blev af-professionaliseret og udøvedes ofte som en bibeskæftigelse til egen glæde og i samarbejde med ligesindede.

Landskaberne ved Nakke:

Måske er Kai de Fine Licht bedst kendt som illustrator af H. C. Andersens Reise fra Kjøbenhavn til Rhinen fra 1955. Hans fine grafiske blade fandt fra 1930'erne vej til flere anerkendte udstillinger og museer - men en særlig tilknytning havde han til landskabet syd for Rørvig.
Her byggede han sommerhuset Lysbo, hvorfra han udforskede landskabet ved Nakke og skabte en snes fine ætsninger og raderinger af den enestående natur, med en tæt og lidt krøllet streg der var karakteristisk for ham. Hans billeder stod intenst sansede og skarpt tegnede, følgende landskabets linjer og bevoksninger, med vandhuller, hegnspæle og huse, næsten sitrende i en solfyldt atmosfære af lys og skygge. Den sort-hvide enkelhed gengav Nakkes landskab med en præcision og enkelhed, der trods forskelligheden i udtrykket kunne minde om J. Th. Lundbyes landskabstegninger.
"Da sommerhusgrunden var erhvervet, var det den og dens omgivelser, far tegnede", huskedes senere. "Senere drog han længere væk og næsten altid sydpå til Nakkeland. Som et skildpaddeskjold hæver den overkommelige halvø sig med gårde og marker i et højtliggende område, hvor landsbyen befinder sig på toppen. Fra hver ende af den beskedne samling huse, hvis fornemmeste monument var et grundmuret skolehus fra Frederik IVs tid, går en landevej sydpå, og disse to veje møder hinanden i en hårnålefigur sydligst på halvøen. Landskabet byder på de mest forskelligartede scenerier, og i syd står eller navnlig stod vindslidte træer og lave buske ved Nakkehage og videre vestpå langs kysten. Mod vest lå Hov Vig, der gik over i engdrag, som nåede omtrent til Rørvig kirke. Den næsten udtørrede fjordarm hegnes på østsiden af en græsklædt skråning, og ovenpå krones bondelandet af en gravhøj på Brantebjerg. På engen stod de herligste trægrupper".
Kai de Fine Licht hørte ikke til de professionelle kunstnere. Han var uddannet tømrer, blev senere arkitekt og fra 1943 slotsforvalter ved Christiansborg slot. Han var en fritidskunstner, der evnede at løfte sin kunst til et højt niveau. Sønnen, arkitekturhistorikeren Kjeld de Fine Licht, skrev siden om faderens omstrejfen i landskabet:
"Jeg kører ned i engen, kunne far forkynde, og vi vidste hvad det gjaldt. De lavtliggende, frodigt grønne arealer neden for Brantebjerg, var hans eldorado. Mellem parcellerne strakte sig mere eller mindre velholdte hegn med pigtråd på sandbankede stolper, og i kanten og i skellene voksede træer. Nogle var store, andre små; om de i sin tid havde været ens og dannet rækker, er ikke godt at vide, men den eksisterende tilstand var grafisk indbydende. I disse omgivelser fandt fars tegnevirksomhed en kulmination. En af hans største raderinger (30 x 30 cm fra 1944) er just træer og hegnspæle i et herligt udsnit ... Hvad angår de omtalte Rørvig-billeder, står det fast at de er tegnede på stedet, efter naturen som man sagde engang, og de er loyale over for virkeligheden. Dog antyder motivvalget og navnlig de benyttede beskæringer, at det ikke udelukkende var den trofaste redegørelse for sceneriet, der stod i forreste række. Snarere var det dets grafiske potentiale, der lå far på sinde".
Fra Nakke-halvøen gengav han landskaberne ved det nære Brantebjerg, Hov vig og betitlede sine billeder med angivelser om 'Trægruppe. Rørvig' (1931), 'Markled med Træer', 'Udgået Piletræ', 'Parti fra egnen nordvest for Brantebjerg med gravhøj i baggrunden' (1948), 'Skredbjerg set fra syd' (1949). 'Enebærbuske', *Gråmosegård, Nakke' (1954), 'Landskab med Hegnspæle' (1968) eller 'Rørvig Mølle'. Motiverne genfindes endnu i det naturbeskyttede landskab, men står i Kai de Fine Lichts særlige belysning klarere og renere og med en fin fortættet naturoplevelse.

Kunstnersammenslutningerne:

Kunstverdenen består af enere, der udtrykker sig selv ved hjælp af form og farve og ser sig selv som et individ, der adskiller sig fra andre og evner at vise sin egenart på en måde, der rækker videre ud i verden. Kunst er i bund og grund en ensom affære, hvor den enkelte står alene med skitseblok eller lærred, og behovet for fællesskab med ligesindede ligger latent, om ikke andet når kunstværket skal vises, bedømmes og afsættes. Således opstår kunstner-sammenslutningerne.
I Odsherred var det første fællesskab sammenholdet blandt kunstnerne i Rørvig omkring 1900, hvad enten de var malende eller skrivende. Tredive år senere skete tilsvarende i landskabet omkring Ordrup, hvor kunstnerne foruden det lokale fællesskab også var medlemmer af den københavnske gruppe, der viste og afsatte deres værker i Corner-bygningen. Og i 1942 sluttede en gruppe af malere i Nykøbing og omegn sig sammen og dannede et udstillings-fællesskab, de betegnede som Cromisterne. Det vigtige var at præsentere sig udadtil og vise sine kunstneriske evner. Formålet var fra begyndelsen at "fremme interessen for god kunst i Nykøbing ved at afholde udstillinger af egne værker og værker af kunstnere uden for Odsherred, samt at hjælpe og støtte hinanden gennem gensidig kritik". Og tredive år senere (1973) opstod i Asnæs en lignende gruppe med samme intention, der senere skulle få navnet Huset i Asnæs efter deres faste udstillingssted.
Grupperingerne fremkom fordi stadig flere ønskede at udtrykke sig kunstnerisk, som en hobby eller ud fra en indre lidenskab, selvlært eller uddannet. Det var oftest almindelige mennesker, der i sig havde en trang til at forme med farver eller andre materialer og ønskede at støtte hinanden. Ud over billedkunst vistes keramik, træskærerarbejder og skulpturer.
Blandt Cromisterne's tidligste medlemmer var L. Sylvest Jacobsen, Rigmor Schrøder og Kai Schibsbye, og senere trådte Lis Bruhn-Rasmussen, Per Baagøe, Ingrid Britta Christensen, Jens Karkov, Jørn Sørensen og flere andre ind i kredsen. I kataloget ved 25 års jubilæet kunne kunstkritikeren Preben Willmann, der havde slået sig ned på Egebjerg-halvøen, at kun yderst få købstæder i landet husede en fast udstilling på Cromisterne's niveau. Det var et niveau, der hele tiden løftede sig, med rigt varierede udtryk, der endnu 75 år senere gjorde sig gældende med årlige udstillinger.
I Asnæs gentog samme historie sig. Til at begynde med omfattede kredsen mest malere og keramikere fra det lokale område med keramikeren Birte Krogh som en af initiativtagerne, men kom efterhånden til at omfatte navne som Jørgen Albrechtsen, Jon Aronson. Birthe Bovin, Karl Bovin, Mette Bovin, Johannes Carstensen, Ole Finding, Didder Geisler, Finn Heiberg, Arne Heuser, Vuokko Johansen, Birgit Krogh, Charlotte Krogh, Anton Linnet, Hanne Løcke, Bodil Manz, Richard Manz, Aksel Møller, Poul Erik Nielsen, Paul Nyhuus, Chr.Pedersen, John Rud, Anne Rydahl, Ernst Trier, Holmer Trier, Troels Trier d.y og Julius Wederkinch. Og da Huset i Asnæs mere og mere udviklede sig til en egentlig galleri-virksomhed, udvidedes samtidig kredsen til kunstnere fra hele Odsherred. Hele egnen vrimlede med folk, der havde kunstneriske aspirationer og "gjorde Odsherred til Danmarks mest markante kunstnerlandskab, et fællesskab som kun kan sammenlignes med Skagens for 100 år siden". Huset i Asnæs skulle med sin intime atmosfære og sit høje kvalitetsniveau blive et af de mest betydningsfulde gallerier i landet.
Dertil kom at der rundt om opstod små vejkant-gallerier, hvor forbipasserende inviteredes ind i private atelier for at kigge kunst, som for eksempel 'Kongsøre Kunstmuseum', der rummerede billeder og skulpturer af blandt andet Bertel Børge og Kay Christensen. Maleren Per Baagøe viste sine blå bølge-billeder på Rørvig-færgen, og på Nakke-halvøen blev flere gårde indrettede med gallerier, således Galleri Brantebjerg, der blev et meget velbesøgt udstillingssted for danske og udenlandske kunstnere. I Nykøbing opstod siden en egentlig galleri-butik med hyppigt skiftende udstillinger for lokale kunstnere for maleri, grafik, billedvævninger, glas- og keramisk kunst. Samtidig var der årligt tilbagevende 'Odsherreds kunstdage', hvor mere end et halvt hundrede kunstnere åbnede deres private gallerier og værksteder for besøgende. Et af dem var 'Odsherreds mindste galleri', som en mand havde indrettet for sin kones billeder i en nedlagt transformatorstation med forklaringen, at "da konerne fik vaskemaskine, begyndte de at male". Eksemplerne smittede.
Og der kom også andre udstillingssteder og kulturhuse, således Anneberg-Samlingerne syd for Nykøbing i 1963, der viste store retrospektive udstillinger for Lauritz Hartz, Sigurd Swane, Victor Brockdorff eller Karl Bovin, men også med kunst af mere tvivlsom art. Udstillingsbygningen var tænkt som en slags katedral, hvor lyset egentlig var uegnet for billedkunst, og kunstkritikeren Hans Edvard Nørregaard-Nielsen, der da var flyttet til Odsherred, fandt at en visning af Emil Noldes farvestærke malerier i disse lokaliteter var "næsten dræbende for kvaliteterne" i hans billeder, mens en udstilling i 1973 med ugebladsillustrationer derimod faldt "ubesværet ind i Annebergs egen atmosfære".
Mere markant blev, at der i 1977 åbnedes et egentligt udstillingshus med Pakhuset i Nykøbing, der skulle blive ramme for en ny gruppe af kunstnere, som havde slet sig ned i Odsherred.

Motivernes opløsning:

Nye tendenser i den internationale kunstverden betød at de hidtidige motiver med landskaber, mennesker eller miljøer efterhånden udviskedes og forsvandt. Billederne blev non-figurative eller formet i nye materialer, og kunstneren blev frigjort til at skabe 'Das Ding an Sich', som fik sit eget liv frigjort fra kunstneren. Nu symboliseredes den ydre verden eller det indre univers.

Et besjælet univers:

Der kan være grund til at fremhæve Ingrid Britta Christensens billedverden som eksempel på et individuelt univers. Den har et særpræg der gør at den ikke tør sammenlignes med nogen anden, og hendes beherskelse af komposition og form og farve er suveræn. Hendes malerier ejer en sjælden intens glød. Og den er bemærkelsesværdig fordi den helt afstår fra effektfulde ekspressioner og er uden knaldfarver og voldsomme armsving.
I stedet hersker tystheden, tilbagetrukketheden, ærligheden. Allerede under uddannelsen på Kunstakademiet 1969.73 viste hun sit særpræg ved at interessere sig mere for Vilhelm Hammershøjs stilfærdige og den gang næsten glemte kunst i en tid, hvor ellers Cobra-malernes mere vilde og voldsomme dønninger prægede hendes studiefæller. Og en åndsbeslægtethed med symbolismens maler fornemmes i hendes billedverden, hvor hun søger at fremdrage et skjulte. Her finder man den samme nedstemte farveskala og stilfærdige stemning, en tyst harmoni og en indadvendthed grænsende til det mystiske, understreget af sansen for valørernes vibrerende farvespil.
I hendes oliebilleder synes farverne karakteristiske ved selve deres sammensætning. De skiller sig ud og bliver genkendelige blandt andet i kraft af den forholdsvis smalle farveskala. Ofte blev kun kaldt 'den lilla maler' - og vel hører farven lilla til hendes foretrukne, men man kunne med samme ret betegne hende som for eksempel en grå eller grøn maler. Hovedfarverne i malerierne er typiske for hende: en dyb skala af grålige, blå-grønne eller violet-rosa toner i en rigdom af nuancer. Netop disse farver, der fylder hver kvadratcentimeter af lærrederne, bliver en slags skygge-skala og gør ofte billederne mørke og lyskrævende, som om de suger lyset til sig og forvandlet det til en koncentreret og sammentrukket tyngdekraft. Man fornemmer en sammentrykket masse, tæt og farvemættet, intens i udtrykket og fuld af en hemmelighedsfuld kraft som fascinerer beskueren. Det er som at se ind mellem skyggerne, bagom tingene og ind i en verden at mystik, hvor man måder en uudgrundelige natur der forekommer besjælet.
Naturen synes at være Ingrid Britta Christensens væsentligste inspiration. Farveskalaen er naturens egen - stenene på stranden, skovbundens mosser og lav og løv, barkens farvespil, skyggerne i tykningen. Det er naturens oversete manifestationer. Hun har fortalt at hun allerede fra sine tidligste år var været tryllebundet af farver og kunne undres over dem i timevis. Farver forekom hende gådefulde. Hun kunne stirre intenst på farvestrukturen i en mur, blive henført over iskrystallernes glitrende verden på en planke i frostvejr, vandets farvespil i et bassin eller på et stykke stof.
Umiddelbart har hendes malerier ingen motiver. Objektivt er de farveflader der skyder sig ind over hinanden, måske med en bort eller lidt krimskrams - men subjektivt synes man at kunne finde afbildninger af landskaber, rum, væsener, en uhåndgribelig virkelighed. Man ser i billederne nærvær af noget levende, et udtryk der måske bedst kan forklares som sjæl eller besjælethed. Mest åbenbart bliver dette udtryk i Ingrid Britta Christensens figurbilleder eller portrætter. Hun maler skikkelser, der tilsyneladende er stivnede og hvoraf man kun ser et omrids eller en skabelon. Ansigter er kun antydet, uden øjne eller munde. Og alligevel forekommer de bekendte og fortrolige, som en slags arketyper, hver med sin individualitet og sit særlige sjælsudtryk. Det er som om hun forsøger at male sig bag om tingenes ydre, ind i deres væsen som gemmer sig under overfladen. Det synlige er ikke det væsentlige, men den indre mystik.
Årelange studier af psykologiske, filosofiske og religiøse emner synes at have overbevist hende om eksistensen af en tingenes iboende bevidsthed, som hun ønsker at fastholde. Hun fascineres at naturens mystik, en panteistisk livsopfattelse, af ideer om elementaler, åndsvidenskabelige tanker, og hendes billeder er til stadighed analyserende, granskende, spørgende ud fra et eksistentielt behov for at forstå. De er en søgen efter svar, indkredsning af det ufattelige.
Til Ingrid Britta Christensens særegenhed hørte også hendes personlige univers: huset i Nykøbing. De nære omgivelser bar hendes udtryk og syntes at være en forlængelse af hendes billedverden. Husets mure var malet i en lilla-rosa jordfarve, med døre og vinduer i karakteriske farvesætninger. Indvendige døre, møbler og beboelsesgenstande udsmykkedes med bemalinger, og hendes have var et eventyr af planter og blomstrende vækster, tit med violette, rosa og hvide blomster mellem det grønne flor, med stier, sten, egne skulpturer, bassiner med vand der rislede og tiltrak sangfugle, med skyggefulde kroge, hemmelige skatte, et levende billedværk. Hos Ingrid Britta Christensen blev hendes tankeverden, boligmiljø og kunstneriske virksomhed i sjælden grad til ét Gesamtkunstwerk.

Teknikkens skønhed:

I 1960'erne og 70'erne slog en større gruppe af professionelle kunstnere sig ned i Odsherreds landskab, hvoraf mange tilhørte kunstnersammenslutningen Grønningen. De var internationalt orienterede, nytænkende og arbejdede ofte med en dekorativ kunst i store formater for det offentlige rum, præget af stærke farver og artistisk elegance. De spændte fra store skulpturer til surrealistiske udkrængninger af et indre univers på lærredet. Hvad der forenede dem, var det koloristiske og non-figurative og et utraditionelt formsprog. De søgte i deres udtryk at leve op til Asger Jorns tese om, at der ikke er grund til at gå, hvis man ikke går til yderligheder og overskrider egne grænser.
Muligvis var en af årsagerne til disse kunstneres udflytning fra hovedstaden til Odsherred behovet for billige boliger og plads til store værksteder. Man flyttede ud i et smukt og inspirerende landskab, skønt man langt fra havde brug for landskabet som motiv, men snarere for ro, fordybelse og idyl.
Kunstneren Egon Fischer synes at have været blandt de første. Han var gift med en kvinde fra Nykøbing og kendte egnen og fandt hus i Hølkerup, hvor han kunne arbejde med store jernskulpturer. Det samme gjaldt for Børge Jørgensen, Karl Åge Riget eller Gunner Palander, der bosatte sig i nærheden og her indrettede værksteder i Unnerød, Gelstrup og Nakke. Deres kunst kunne ses som en hyldest til teknikkens skønhed, med svungne linjer eller tætte maskinlignende kompressioner og glatte polerede flader eller kulørte emaljefarver. Der var i høj grad et legende element i deres kunst.
Karakteristisk for mange af disse kunstnere var desuden de rette linjer og geometriske figurer, som hos Ole Bjørn der slog sig ned ved Lumsås, eller hos Arne Hauser i Asnæs. Tidens tema var 'linealens skarpe snit'.
En skikkelse for sig var Frithioff Johansen, der med udgangspunkt i den post-surrealistiske gruppe omkring Gelleri Passepartout, som han var medstifter af, bevægede sig mod en eksperimenterende fascination af teknologien. Et tidligt billede bar titlen 'Jeg elsker hvert ord min nye maskine', der målbevidst arbejdede med bogstaver og ord, som blev vredet til deres modsatte betydning i forsøg på at skabe et indre liv i billedet. Efter at have bosat sig ved Nygård, blev han optaget af landskab og skyer, der blev indsat i en slags koordinatsystem eller gitterværk, som antydede en videnskabelig og analyserende tilgang til naturen. Han indfangedes af rumteknologiens udforskning af universet, af bevægelse og fart og highways gennem landskabet og deltog selv i Formel 2-løb, ligesom han eksperimenterede med anvendelse af laserlys og holografi i kunstneriske sammenhænge og var vel den første kunstnere der herhjemme beskæftigede sig med hologrammer og 3-D printede objekter, som illustrerede bevægelse og forandring.
Det var blandt andet for kunstnere som de nævnte at udstillingsstedet Pakhuset i Nykøbing blev oprettet på privat basis. En af byens foretagsomme mænd erhvervede en gammel købmandsgård og indrettede et tomt pakhus med sommer-galleri på de to øvre etager og med bodega og musikscene i stueplan. Kunstnerne tog huset i brug og dannede en lokal gruppe som kaldtes Stokrosebanden efter deres landlige bosteder

Væsnernes verden:

Stokrosebanden rummede til stadighed en snes medlemmer, som hørte til landets kunstneriske elite. Det var udtryksmæssigt en broget flok, hvilket netop var dens styrke, og foruden de allerede nævnte omfattede gruppen også kunstnere der helligede sig det indre univers. Det gjaldt Arne Haugen Sørensen og Loui Michael, der boede i Unnerød og i Rørvig, og som på lærrederne udfoldede sære forvredne væsener, der syntes at repræsentere følelser, hæslige eller skønne. Deres billedler ejede en egen dynamik af konflikter, med grelle og næsten skrigende farver.
Noget lignende kunne gælde for Allan Schmidt, der bosatte sig i Rørvig og som både billednæssigt og i sine store keramiske udsmykninger gengav former som mindede om deforme kropsdele eller organer i rå stentøj. Det var opløste verdener, som også Jørgen Brynjolf, Ole Finding eller Hans Helge Nielsen viste fra hver deres hjørne af Odsherred. Og mere figurativt gengav Seppo Matthinen med sine naivistiske træsnit psykologiske situationer, der næsten lyste af menneskets ubodelige ensomhed eller desperation. Han havde slået sig ned i Eskilstrup sammen med Helle-Vibeke Erichsen, der med sine grafiske arbejder illustrerede lignende absurditeter mellem mennesker. Det var værker fulde af mystik, gådefulde for beskueren.
Samtidig var disse hverdagssituationer også præget af underfundighed og med en humor, der genfandtes hos Oda Christensen og hos Lisbet Olrik i hendes sportscener. Hos Egon Fischer erstattedes mennesket af legetøj, der legede med legetøj og dermed opløstes i kulørt humor. Margrethe Aggers billedvævninger fastholdt ligeledes en form for uudgrundelighed, der måske blot bestod i en indre skønhed. Sådanne værker var bare 'sig selv' - eller som maleren Ingrid Britta Christensen udtrykte det om egne billeder: de fortæller selv når de er færdige og hvad de skal hedde, for eksempel 'Natsværmerens Dagdrøm'.
Allan Schmidt var et eksempel på en maler, der mere og mere udtrykte sig keramisk med relief-lignende billeder, ofte i store formater som rum-udsmykning. Tilsvarende udtrykte keramikeren Birgit Krogh fra gruppen omkring Huset i Asnæs sig i stadig højere grad gennem fabulerende billedrelieffer, som skabte en egen fantasi-verden af væsener. Det fantastiske kom hos mange kunstnere til udtryk med fabeldyr, som måske kunne opfattes som udtryk for menneskesindets irgange og rige mangfoldighed.

Leret:

Den keramiske kunst tilhører ikke umiddelbart billedkunsten. Og alligevel har der i Odsherred været en lang tradition for at forme leret, så det både kunne tjene praktiske og æstetiske formål. Og man kan spørge om ikke den keramiske kunst næsten har sit udspring i Odsherred, når det var fra Klintebjerg, at hofbilledhuggeren Jacob Fortling fra 1750erne hentede ler til sin fabrikation af lertøj i sin fajance-fabrik i Kastrup på Amager.
Flere kunsthåndværkere som netop nævnte Birgit Krogh har imidlertid anvendt leret som billedskabende element, akkurat som maleren Allan Schmidt skabte store dekorative rum-udsmykningen med brændt og bemalet ler. Der var her tale om regulære billedværker. Bearbejdelsen af leret kunne desuden udvikle sig til en sådan finhedsgrad, at de kreative former unddrog sig praktisk brug og blot blev a thing of beauty. Det gjaldt for eksempel for keramikeren Bodil Manz papirtynde arbejder eller for Karin Sauers raffinerede formgivning med bemalinger. Fjernere fra svundne tiders pottemagerarbejde kunne man næppe komme.
Og måske er det karakteristisk for den æstetiske håndtering af leret, at Keramikmuseet Clay blev til i 1994 på foranledning af keramikere fra Odsherred med Birgit Krogh og Niels Huang. Det lokale engagement blev grænseoverskridende.

Inspirationen:

Man kan spørge hvad den omfattende og lette adgang til kunst gør ved en egns beboere og gæster. Fremmer den åbenheden, forståelsen, tolerancen eller kreativiteten? Mange har søgt svaret på kunstens betydning, og i Odsherred har påvirkningen været en kombination af tidlige kunstner-besøg og tidlig turisme, hvor fremmede kom til Odsherred og satte deres aftryk i lokalbefolkningens sind. Man vænnede sig til det nye og anderledes, som måske tillige havde en afsmittende virkning.
Som nævnt førte kunstnernes virksomhed til oprettelse af talrige udstillingssteder og kommunalt støttede kulturhuse og kunstmuseer. De kunstneriske miljøer fødte nye kunstnere. I Nykøbing opstod Hempel Glasmuseum og siden en hel kunstnerby ved byens havn af værksteder, hvor man arbejdede med smykkekunst, skulpturer, billedkunst og keramik. Det førte her til årlige kunsthåndværker-markeder med en stor hvid teltby på grønsværen, som tiltrak i tusindvis af besøgende. En følgevirkning af den kunstneriske aktivitet blev tilsyneladende, at stadig flere kreative mennesker fra de større byer slog sig i landskabet. Det blev en accellerende proces.
En anden følge af denne opblomstring af kunstnerisk aktivitet var tillige afsmitningen på en ny generation. Et par internationalt kendte kunstnere voksede således op i Odsherred i familier, der aktivt var del af det lokale kunstliv. Øjensynlig tog de inspirationen med sig hjemmefra. Det var tilfældet med designeren Cecilie Manz fra Starreklinte, hvis forældre var maleren Richard Manz og keramikeren Bodil Manz, og det gjaldt multikunstneren Olafur Eliasson fra Gislinge, der fik sin gang på keramikeren Birgit Kroghs værksted i Grevinge, hvor han bl.a som skoleelev var i erhvervspraktik. De arbejder i dag globalt. Kunsten i Odsherred overskred generationer og grænser og satte sig spor i sindet som oplevelser af en større verden.

Kilde: Kurt Sørensen, Nyk. Sj. 2020.---SOC 17. januar 2020, 14:36 (CET).